Григорий Кружков

Ариэль, или Дух музыки

Казалось бы, после элегий Донна и сонетов Шекспира чем могут поразить воображение незамысловатые песенки Томаса Кэмпиона? Среди поэтов-современников он выделялся тем, что нет только сам писал музыку для своих стихов, но и слыл авторитетом в вопросах композиции и контрапункта, а среди замечательных музыкантов того времени — Берда, Морли, Доуленда — тем, что был поэтом. Но можно ли ожидать шедевров от стихотворца, которому необходимы подпорки мелодии и аккомпанемента для своих стихов? Лютневые напевы елизаветинских времен очаровательны, но что будет, если мы отделим стихи от музыки и рассмотрим их отдельно?

Как правило, песенные тексты не выдерживают такого испытания. Даже лучшие из современных бардов бледнеют, являясь перед нами на бумаге. Музыка оказывается неотъемлемой частью цельного впечатления. Томас Кэмпион — исключение. Его стихотворения читаются, более того — они входят в золотой запас английского языка.

Почему это так? Во-первых, они совершенны по звуку, по отделке каждой строки. Недаром Кэмпион сравнивал песню с эпиграммой, высшее достоинство которой — краткость и отточенность. По-английски тот жанр «песенки», в котором работал Кэмпион, называется air, что буквально означает «воздух». Эти «арии» воздушны, они лишены избыточных метафор и кончетти — отяжеляющих украс, которые бы помешали им свободно парить в воздухе. Зато они идеально выстроены по композиции: повторы смысла, обогащенные в каждом новом куплете, соответствуют повторам мелодии. «Мир покоится на Симметрии и Пропорции, — писал Кэмпион, — в этом отношении поэзия подобна музыке, а музыка — поэзии».

Кэмпиона называли «прохладным платоником». Но песня, если она основана на здоровой народной традиции, и не может быть не прохладна, ибо ее тема — трагикомедия любви; в этом ее полная, «синтетическая», правда, распадающаяся на полуправды в произведениях трагического и комедийного жанра. Любовь не может существовать без банальности: самые мудрые и самые глупые в ритуале ухаживания повторяют одни и те же слова. В любви, как и в музыке, важна не новизна элементов, а красота их сочетания:

В определенном смысле, песни Кэмпиона, скользящие по уже заигранным нотам образов, представляют собой пародию на всю современную ему поэзию, но не сатирическую, а ритуальную пародию. Так шут в трагедии Шекспира берет в руки лютню, делает жалостное лицо, как будто у него болит живот, и начинает сладко, тягуче скулить. И это трогает — то есть задевает какие-то вечные струны, устроенные у нас внутри.

Томас Кэмпион родился в 1567 году, «между Шекспиром и Донном». Он рано потерял родителей, учился в Кембридже в колледже с очень строгим распорядком дня. Даже на каникулы он не мог уехать домой — потому что у него не было дома. Не получив степени (возможно, из-за своего католичества), в 1586 году он поступает в лондонскую юридическую школу Грейз-Инн, но — опять-таки, как Джон Донн, — увлекается не столько юриспруденцией, сколько участием во всевозможных представлениях и масках, а также писанием стихов. Неизвестно, когда он овладел лютней и почувствовал страсть к сочинению музыки, но первая «Книга песен», в которой ему принадлежат все стихи и половина мелодий (другая написана его другом Филипом Россетером), появилась в 1601 году.

Около того же времени скромное наследство, оставленное ему матерью, окончательно растаяло, и Кэмпион, уже тридцатипятилетний, встал перед проблемой, как он будет дальше зарабатывать себе на жизнь. Возможностей для джентльмена без состояния было не так уж много. Ни к адвокатской, ни к богословской стезе, душа его, как видно, не лежала. Он уехал в Бургундию, в популярную среди английских студентов медицинскую школу в Канне и, проучившись три года, получил диплом врача. Так музыкант и поэт сделался еще и лекарем; и стоит отметить, что в авторитетном «Английском библиографическом словаре» лекарь («physician») стоит на первом месте.

Сочетание поэта и медика может показаться не совсем обыкновенным (прозаик и медик — другое дело, тут у нас перед глазами примеры Чехова и Булгакова). Кажется, что искусство врачевания может пригодиться поэту лишь метафорически: «Болящий дух врачует песнопенье…», «Природа-врач, пусти мне кровь души…». Но ведь и возвышенный романтик Джон Китс (из которого взята последняя цитата) имел диплом хирурга, и — пример поближе — Аркадий Штейнберг, переводчик «Потерянного рая».

Медицинская практика не обогатила Кэмпиона, но дала ему средства к существованию. Существовал же он ради музыки и поэзии. Он опубликовал еще две больших сборника песен, теоретическое эссе о музыке, несколько театральных масок, сборник траурных песен на безвременную смерть принца Генри в 1612 году и том латинских эпиграмм, вышедший за год до его смерти в 1620 году.

Особо упомянем о трактате «Заметки об искусстве английской поэзии» (1602), в которой Кэмпион (вослед Филипу Сидни и его друзьям по «Ареопагу») восстает против силлабо-тонического стихосложения и предлагает вернуться к благородным размерам античной поэзии. Привычку рифмовать он называет «средневековым варварством» и пытается пристыдить тех читателей, которые не могут обойтись без «детской щекотки рифм». Самуил Даниэль немедленно ответил трактатом «В защиту рифмы» (1603), снискавшем широкое одобрение; а Бен Джонсон, если верить его собственным словам, написал книгу «и против Кэмпиона, и против Даниэля», — неопубликованную и, по-видимому, погибшую при пожаре его библиотеки.

Кэмпион был практически забыт вплоть до конца XIX века, когда елизаветинская лира вошла в моду и прелесть его «полусерьезных песенок» была оценена наиболее тонко чувствующими поэтами и критиками. Скажем, влияние Кэмпиона легко заметить в лирике раннего Джойса (сборник «Камерная музыка», 1907). Сочинитель изящных «арий» (airs), Кэмпион воистину может быть назван воздушным духом, Ариэлем английской поэзии. Вспомним, кстати, предысторию шекспировского Ариэля. Колдунья Сокоракса за непокорство зажала его в расщелине скалы, где он мучился двенадцать лет, испуская стоны «так непрерывно, как шлепает воде мельничное колесо» («as fast as mill-wheels strike»).

Не является ли здесь дух воздуха, зажатый в деревяшке и непрерывно стонущий, метафорой музыкального инструмента? Или — расширительно — поэта? Тогда воистину великодушно Просперо отпускает его на свободу в финале «Бури»:

…then to the elements
Be free, and fare thee well! —

То есть: «возвращайся к стихиям, будь свободен — и прощай!»