«Мохнатая сексуальность», или Новые, леденящие душу подробности сатанинской поэзии Пастернака
«Литературное исследование ныне сделалось криминальным расследованием в духе не столько Шерлока Холмса, сколько Торквемады и государственного обвинителя Вышинского», — констатировал Октавио Пас несколько лет назад в «Партизан ревью» (1991, № 4). Увы, тенденция уловлена и сформулирована верно. Разоблачительный пафос, обвинительный уклон, кажется, прочно вошли в литературоведческую моду. Штампуются все новые приговоры.
Привычным и обиходным делом пишет Михаил Лотман в предисловии к своей книге «Мандельштам и Пастернак», вышедшей в Таллине:
Подобно преступнику, оставляющему улики, автор не только говорит, но и проговаривается. Анализ текста напоминает деятельность криминалиста: среди множества оставленных следов нужно найти, «прочесть» и правильно проинтерпретировать улики, изобличающие преступника.
И ведь критик не шутит. Скорее, он даже недоговаривает: ведь кроме сбора улик используются и другие действенные методы сыска, прежде всего очная ставка, когда один поэт используется для разоблачения другого. Ключевые главы книги называются «Поэтика воплощенного слова» (о Мандельштаме) и «Вальс с чертовщиной» (о Пастернаке). Осип Мандельштам (двадцати лет от роду крестившийся в протестантскую веру) объявляется не просто христианским, а чисто православным поэтом: «Мандельштам колебался в выборе конфессии, но не в эстетическом выборе. Его эстетика — строго православна, подкреплена авторитетом святоотеческого предания и традициями русского православия. И здесь он никаких сомнений и колебаний не знал».
Итак, Мандельштам у Лотмана идет без страха и сомнений по православному пути. а Пастернак?
С ним хуже. Пастернак, к сожалению, идет по пути сатанинскому. И не только в раннем творчестве, зараженном романтическим демонизмом, но и в позднем, когда демоническая тема хотя и «не экспонируется более в столь откровенном виде», но в текстах по-прежнему мы встречаем «всю соответствующую ей концептуальную систему». То есть похитрее стал Пастернак, «не экспонирует» так откровенно рогов и копыт, но от нас все равно не спрячешь.
Честно говоря, что мне по-настоящему не нравится в манере М. Лотмана, так это гибкость его подхода к подследственному. Переходы от добродушного смеха к строгости. Например, он пишет: «Не станем пугать читателя всеми леденящими душу подробностями сатанинской поэтики Пастернака». И сразу же начинает пугать. В знаменитой «Метели», например, где все — романтическая фантазия, святочная игра, вертепное действо, критик умудряется увидеть реальную резню, «кровавый разгул», симпатии преимущественно на стороне католиков и чуть ли не радостную выдачу детей «на растерзание подонкам творения». Чтобы у читателя не закружилась голова от этих обвинений, вернем его на землю, процитировав несколько строф из «Метели»:
Все в крестиках двери, как в Варфоломееву
Ночь. Распоряженья пурги-заговорщицы:
Заваливай окна и рамы заклеивай,
Там детство рождественской елью топорщится.Бушует бульваров безлиственных заговор,
Они поклялись извести человечество.
На сборное место, город! Зá город!
И вьюга дымится, как факел над нечистью.Пушинки непрошенно валятся на руки.
Мне страшно в безлюдьи пороши разнузданной.
Снежинки снуют, как ручные фонарики.
Вы узнаны, ветки! Прохожий, ты узнан!
Сколько же нужно разоблачительного азарта, чтобы выковыривать отсюда и заносить в протокол, например, попытки «извести человечество» и тому подобные улики с заключением: «веселое, торжествующее сатанинство»!
Продемонстрировав «кровожадность и инфернальность „Метели“» (цитирую М. Лотмана), критик ведет нас за собою в сексуальную сферу Пастернака, усматривая ее «амбивалентный характер», «содомистские мотивы» и мимоходом делая глубокое замечание, что «эротические переживания, связанные с интенсивным волосяным покровом (шерсть, грива и др.), — вообще важнейшая составляющая женской сексуальности у Пастернака, а именно ею его поэзия интересуется в первую очередь».
Установив, чем интересуется поэзия Пастернака в первую очередь, исследователь обращается к стихотворению «Сказка». Здесь он твердо решает не касаться «архетипической сексуальности, связанной с образом змея» и «равным образом» не поддаваться «искушению истолкования во фрейдистском духе образов леса, пещеры в нем, наконец, копья». Но все-таки поддается. В особенное волнение его приводят строки Пастернака:
И копье для боя
Взял наперевес.
«Жест, не характерный для былинных богатырей и не связанный с иконографией образа — копье у Св. Георгия, поражающего змия, движется не в горизонтальной, а в вертикальной плоскости, — зато знакомый по изображениям европейского рыцарства», — пишет он в особливой сноске.
Что так растревожило воображение критика, я так и не понял, то ли космополитизм всадника, взявшего копье не по-русски, то ли тут какие-то фрейдистские ассоциации движения в горизонтальной и вертикальной плоскостях.
Однако мохнатая сексуальность и кровожадная инфернальность — еще не худшие для критика «компоненты» пастернаковщины. Главное он приберегает под конец — кощунство: «сатанинская сила творчества» якобы воспринимается Пастернаком «как божественная». Приехали! Осталось только порадоваться, что Пастернак в более безопасном положении, чем Салман Рушди. Все-таки (реплика в сторону) наши Торквемады потолковее персидских. Те увидели «Сатанинские стихи» — ну и бросились. а наши и в авторе евангельского цикла разглядели, значит.
А если всерьез, какие же у критика улики? Первая — это положительный отклик Пастернака «о самых кощунственных стихах молодого Маяковского». «Кощунственности которых, однако, — добавляет Михаил Лотман, — далеко до пастернаковской… У Пастернака дело обстоит гораздо серьезнее: не только лирический герой его, но и сам Христос у него оказывается связанным с нечистой силой». Где же это такое? а вот где: в стихотворении «Баллада» в редакции 1928 года.
Что тут сказать! Разумеется, все, что есть в мире, связано друг с другом через сознание поэта. Но стихотворение — не богословский трактат, и пастернаковский «пожизненный собеседник», «отец и мастер тоски» — по всем приметам, романтический демон — отнюдь не вульгарный Сатана с рогами. Вообще, «Баллада» Пастернака поражает не столько силой фантазии, сколько тягой к гармонии, юношеской жаждой самоотдачи, гибели и воскрешения в искусстве.
Я — пар отстучавшего града, прохладой
В исходную высь воспаряющий. Я —
Плодовая падаль, отдавшая саду
Все счеты по службе, всю сладость и яды,
Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия,
В приемную ринуться к вам без доклада.
Я — мяч полногласья и яблоко лада.
Вы знаете, кто мне закон и судья.
Перед лицом живой, полнозвучной поэзии как-то нелепо звучат разговоры о сатанинстве, о тенденции к разрушению и погрому. Можно ли не поверить спокойным и веским словам поэта о законе и судье? Что же касается духа соблазна и своеволия, то у кого из великих поэтов не было этого демона? Блейк отождествлял его с воображением, Пушкин звал «демоном лживым, но прекрасным», Лорка — «дуэрте» (бесом); но все поэты сходились в одном: без этого бродила нет и не может быть подлинного искусства. Пастернаковский демон — особый, какого еще не было в мировой литературе. Поэт относится к нему с интересом и сочувствием, как к обиженному подростку:
Зачем вы выдумали послух,
Безбожие и ханжество,
Когда он лишь меньшой из взрослых
И сверстник сердца моего.
Я выделил строки, которые кажутся мне очень важными для понимания пастернаковского «демонизма». Логика их простая: демон — отпавший от Бога ангел, его первогрех (как и первогрех Адама) — непослушание; все дети от природы непослушны: значит, демон сродни ребенку. И сердце мое, продолжает Пастернак («набиваясь на неловкость»), говорит, что он (демон-ребенок) — мой вечный сверстник. Заметим, что первое значение слова «послух» по Далю — «темные и неверные слухи», которым Пастернак противопоставляет живую догадку сердца. с одинаковым пылом, словно пустые взрослые выдумки, он отвергает и безбожие, и ханжеский догматизм. Ибо думать — это всегда рыскать мыслью, отклоняться от догмата. Отсюда и гнев фарисеев, и «розыск Кайафы».
Предвзятость подбирает улики под готовую схему. Поэтому Мандельштам и оказывается бесплотным ангелом, а Пастернак — чувственным сатаной. Потому что он на подозрении. Если же взять под подозрение другого, то и у него можно найти тот же самый криминал. Скажем, пресловутые «эротические переживания, связанные с интенсивным волосяным покровом (шерсть, грива и др.)». Например, в стихотворении Мандельштама «Золотистого меда струя из бутылки текла…», посвященном Вере Судейкиной. «Золотое руно, где же ты, золотое руно?» Или «курчавые всадники», которые «бьются в кудрявом порядке». Уже в 70-х годах Вера Стравинская (Судейкина) показывала Бродскому автограф этого стихотворения в своем альбоме, а также свою фотографию 1914 года. «На фотографии, вполоборота, через обнаженное плечо на вас и мимо вас глядит женщина с распущенными каштановыми, с оттенком бронзы, волосами, которым суждено было стать сначала золотым руном, потом распущенной рыжею гривой…»
Не потому ль, что я видел на детской картинке
Лэди Годиву с распущенной рыжею гривой…
Вот вам, пожалуйста, и шерсть (золотое руно), и грива, и прочий «интенсивный волосяной покров». Не надо все шить исключительно Пастернаку.
Ища новых улик, критик цитирует «Люди и положения», то место, где Пастернак описывает музыку Скрябина:
Уже в этюдах восьмого опуса или в прелюдиях одиннадцатого все современно, все полно внутренними, доступными музыке соответствиями с миром внешним, окружающим. <…> Мелодии этих произведений вступают так, как тотчас же начинают течь у вас слезы <…> Мелодии, смешиваясь со слезами, текут прямо по вашему нерву к сердцу, и вы плачете не оттого, что вам печально, а оттого, что путь к вам вовнутрь угадан так верно и проницательно.
«Этот отрывок представляется нам чрезвычайно важным, — комментирует М. Лотман, — поскольку в нем, по сути дела, Пастернак дает описание основного механизма собственного творчества. Музыка — вообще искусство — самостоятельного значения не имеет, оно не созидает, а разрушает».
Я прошу вас задержать внимание на этом месте, ибо комментарий М. Лотмана характерен для его метода. Перечтите еще раз цитату Пастернака: где в ней говорится о том, что искусство не созидает, а разрушает? Кроме сердечной корки, из-под которой брызнули слезы, ничего музыка у Пастернака не разрушила. Такое впечатление, что критик читает не то, что написано, а какой-то совершенно другой текст, соткавшийся в этот момент у него перед глазами. И хуже всего не то, что критик вычитывает, чего не написано. Хуже всего, что он не видит того, что написано, — например, последней, специально выделенной курсивом фразы, в которой все дело. Не понимает, что суть искусства, по Пастернаку, не в энергии (которой он всегда восхищался), не в игре (к которой он был склонен), даже не в свободе (она может быть о двух концах), а в сердечной угадке. То есть в правде, которую можно разделить с другими людьми.
В книге М. Лотмана есть два постскриптума. Во втором из них автор делает всевозможные реверансы, сожалея о распространившемся духе фундаментализма, которым «оказались заражены и вполне приличные, казалось бы, авторы», и высказывает опасение, что его наблюдения над «демонической» поэтикой Пастернака могут быть использованы для новых нападок на поэта. «Цветы запоздалые» научной щепетильности. Увы, попытка критика отстраниться от самого себя в данном случае не срабатывает. Больно уж нелепа сама идея противопоставления «православного Мандельштама» «сатанинскому Пастернаку».