Григорий Кружков

О пользе поэтической «экономии»

Впервые Пушкин упомянул о «Маленьких трагедиях» в письме Плетневу из Москвы 9 декабря 1830 года. После его смерти это название вновь появилось в критических работах и в конце концов стало общепринятым. Но на заглавной странице болдинской рукописи мы видим иное название: «Драматические сцены», что совпадает с названием цикла маленьких пьес Барри Корнуолла, включенных в сборник Галиньяни. Пушкин не мог не отметить, как много внимания английские поэты, опубликованные у Галиньяни, уделяют драматическим формам: трагедии и драматические поэмы занимают у них самое видное место. Это могло дать дополнительный импульс экспериментам Пушкина в драматическом жанре. Порывшись в сундуке, он извлек из его глубин свои старые планы и наброски. В одном из этих планов (датированном 2 октября 1828 г.) представлен перечень тем, куда (наряду с другими названиями) входили «Скупой», «Моцарт и Сальери» и «Дон-Жуан». Согласно дневнику Погодина, замысел «Моцарта и Сальери» возник у Пушкина не позднее 1826 года1. С. Бонди предполагает, что Пушкин придумал жанр маленьких трагедий независимо от Корнуолла. Один из его доводов тот, что довольно трудно представить «Моцарта и Сальери» или «Скупого рыцаря» в виде длинной пьесы — следовательно, они изначально были задуманы как драматические наброски2.

Аргумент звучит вполне убедительно. После «Бориса Годунова» у Пушкина не было причин подражать Шекспиру, сочиняя большие пьесы. Ведь Шекспир не был волен выбирать размер своих пьес: он должен был развлекать театральную публику в течение нескольких часов подряд. Драматург Елизаветинской эпохи часто разбавлял оригинальный драматургический замысел побочными сюжетными линиями и персонажами, чтобы только растянуть представление. У Пушкина подобных проблем не было. Более того, его собственное творчество развивалось в сторону все большей сжатости и концентрированности. «Эстетический принцип Пушкина состоял в том, чтобы не „пережимать“, но, едва лишь смысл очертится, легко переходить к другому предмету, экономя тем самым поэтические средства, — пишет Бейли. — „Маленькие трагедии“ оттого так кратки, что он не видел смысла последовательно, акт за актом, идти от экспозиции к развязке: его поэзия могла справиться с задачей быстрее и изящнее»3.

С другой стороны, еще до болдинской осени в поэмах Пушкина проявилась тенденция прибегать в кульминациях к чистому, без вмешательства авторского слова, обмену речами, то есть к драме. В драматической форме написано более половины «Цыган» (1826), почти четвертая часть «Полтавы» (1829–1830) и часть неоконченной поэмы «Тацит» (1829–1830). Пушкин мог прийти к малой драматической форме двумя путями: сократить обычную «полномасштабную» трагедию, или, взяв за отправную точку полудраматическую поэму, позволить драматическим сценам вытеснить повествование; в обоих случаях результатом будет короткая пьеса.

По сути, «Маленькие трагедии» Пушкина весьма немногим обязаны Барри Корнуоллу, хотя при близком сравнении можно найти отдельные примеры заимствований. Например, в «Людовико Сфорца» обнаружится пара строф, которые Пушкин, по всей вероятности, перенес в «Моцарта и Сальери»:

Isabella
Stay, stay: soft, put it down.
Sforza
Why, how is this?
Isabella
Would — would you drink without me?

[Изабелла. Постой, не пей!
Сфорца. Но почему? в чем дело?
Изабелла. Как… ты выпьешь без меня?]

Сравните со сценой отравления Моцарта:

Сальери
Постой,
Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?

Читая «Дон-Жуана» Корнуолла — пьесу о ревности, с убийством в духе Отелло и последующим раскаянием, имеющую, несмотря на название, мало общего с «Каменным гостем», мы также находим свидетельства того, что Пушкин читал, по крайней мере, первую сцену. Я имею в виду описание испанской ночи в разговоре Дон-Жуана с мальчиком-слугой:

The hot air
Weighs on my forehead. Break a lemon branch
And give’t me, Lopez. So; how fresh! how cool!

[Горячий воздух облегает мне лоб. Сломай лимонную ветку и дай мне, Лопец. Хорошо… как она свежа, как прохладна!]

Аромат и прохлада этой лимонной ветви, похоже, перенесены в сцену из «Каменного гостя»:

Недвижим теплый воздух, ночь лимоном
И лавром пахнет…

«Сокол» также привлек внимание Пушкина — как можно предположить, потенциальной энергией темы: ловчий сокол, символ высокого и благородного искусства, приносится бедным рыцарем в жертву любви. Несколько лет спустя Пушкин переведет начало пьесы, но не продвинется дальше начальных двенадцати строк:

О бедность! затвердил я наконец
Урок твой горький! чем я заслужил
Твое гоненье, властелин враждебный,
Довольства враг, суровый сна мутитель…

Le genie prend son bien ou il le trouve. Тем не менее остается открытым вопрос, где именно он находит son bien. Пушкин любил задавать загадки. Некоторые из них до сих пор остаются без ответа. Достаточно вспомнить десятую, зашифрованную главу «Евгения Онегина» или собственные стихи Пушкина, отправленные под видом народной песни П. Киреевскому4. Одной из наиболее удачных его шуток был подзаголовок «Скупого рыцаря» — «Сцены из Ченстоновой трагикомедии „The Covetous Knight“».

Ченстон, или, точнее, Уильям Шенстоун (William Shenstone, 1714–1763), был во времена Пушкина довольно популярным автором. А. Ф. Мерзляков в своем «Кратком очерке теории изящной словесности» (1822) называет его одним из прекраснейших элегических поэтов в Англии. Пушкин мог слышать о нем в Лицее, а затем встречать это имя в романах Вальтера Скотта и в заметках Байрона. Но вот что странно: как ученые ни бились — никому не удалось найти пьесу Шенстоуна (или какого-либо другого автора), которая бы называлась «The Covetous Knight». Поэтому во всех русских изданиях Пушкина этот случай отмечен как пример мистификации, и только Д. Якубович в 1935 году упомянул поэму Шенстона «Экономия» («Economy»), которая «могла дать основание связать имя Шенстоуна с маленькой трагедией, благодаря нескольким строкам, в которых говорится о скупости»5.

Данный вопрос был заново рассмотрен Ричардом А. Грегом6, который более внимательно изучил «Экономию» в связи с ее возможным влиянием на пушкинскую пьесу. Убедительны не столько найденные параллельные места у Пушкина и Шенстоуна (они могли происходить от общих стереотипов в описании скупости), но основная мысль об идейной связи шенстоуновской поэмы с пушкинской драмой. По словам Грега, Шенстоун описывает «два примера социального зла — скупости и расточительности, говорит о пагубном влиянии, которое они могут оказать на молодого поэта со скромными средствами, и восхваляет добродетель, обозначенную в заглавии». Пушкин, с точки зрения критика, был не только поэтом по профессии, но также аристократом; он гордился своим знатным происхождением и был чувствителен к неуважению, которое навлекало на семью отсутствие былого достатка«. Проблемы, поднятые Шенстоуном в «Экономии», были близки и Пушкину.

Чтобы понять, что именно в «Экономии» могло запомниться Пушкину (поэма была переведена на французский язык, и следовательно, Пушкин мог ее прочесть), попробуем вкратце изложить содержание этого труда, называющегося полностью: «ECONOMY / A Rhapsody, Addressed to Young Poets» («ЭКОНОМИЯ / Рапсодия, или Увещевательная песнь, обращенная к молодым поэтам») — и состоящего из трех частей.

В Части Первой этой «увещевательной песни» ее автор заявляет, что его цель — научить молодых поэтов бережливости. Он признает, что в сочетании поэзии и богатства есть логическое противоречие, и тем не менее желает предостеречь поэтов от «грубых тисков бедности». Он обличает богатых людей, которые отказываются помогать поэтам, обливает презрением алчные души, отзывающиеся только на звон монет:

Ступай к своим мешкам, предатель! в них (54–56)
Ищи себе товарищей приятных,
Веселых собеседников.

Поэт напоминает скупому о том, что как только он умрет, его наследники «сорвут замки и станут набивать карманы золотом». Алчность и Роскошь — узурпаторы, занимающие трон Экономии, утверждает автор. И здесь его мысль неожиданно делает новый поворот: он признает высшую природу Фантазии, поощряющей душу к «неразумным тратам» здоровья и сокровищ, в то время как жадный и примитивный ум требует только еды, питья и накопительства. И все же, продолжает он, «если бы Экономия не узаконила разумные расходы», неминуемо пришла бы нужда, как тяжкая болезнь. Он умоляет поэтов не пренебрегать деньгами:

Эта бренная монета — (223–226)
Не бесполезный шлак. Лишь в ней одной
Твоя свобода; сковывая жадных,
Тебя она освободит.

В заключение первой части Шенстон обещает рассказать молодым поэтам подробнее об этих прозаических вещах, «хотя и мало надежды» на то, что это им пойдет в науку.

В Части Второй, более однородной по содержанию, автор дает беспечным бардам два основных совета. Первый совет: не влезать в долги и что есть сил бежать соблазна роскоши. Второй совет: в плохую погоду усаживать себя за «лист прихода и расхода»:

Часок-другой потратить (21–24)
Лишь раз в году на кропотливый труд
Расчетов бережливых, — чтобы Муза
Могла потом беспечно, долго петь.

И, наконец, Часть Третья представляет в сатирических, гротескных красках жилище обнищавшего поэта — наглядная иллюстрация того, какая печальная участь ожидает непредусмотрительного барда.

Наибольший интерес для нашего анализа представляет первая часть «Экономии». Она начинается с нападок на скупых, а заканчивается речью в защиту бережливости и уважения к деньгам — единственно возможному для поэта пути к свободе (вспомним, что говорит Книгопродавец у Пушкина: «Без денег и свободы нет»). Что кажется мне особенно интересным (и чего не отметил Грег), так это неожиданный переход от наставления в экономии к восхвалению роскоши и мотовства (строки 122–155). В поэме, посвященной бережливости, Шенстон вдруг принимается восхвалять «высокие умы» и «возвышенные души», которые расточают богатства. Упоминает «могучий Гений» — Фантазию, побуждающую к «неразумным тратам», восхваляет человеческий дух, ждущий «непрерывных восторгов», «бесконечной радости», и Вкус, который «требует полного изобилия».

Дни, часы и ночи (170–175)
Твой голос, ненасытная мечта,
Взывает к пиршествам восторгов щедрых,
К потокам роскоши, морям богатств —
К безбрежным океанам наслаждений!

По-моему, это самая парадоксальная мысль в «Экономии» и ближе всего подходящая к пушкинской «маленькой трагедии». Шенстонова «ненасытная мечта» сродни могучему Воображению, вдохновляющему монолог Барона в «Скупом рыцаре». И в том, и в другом случае мы видим конфликт между Воображением и Рассудком, безудержной мечтой и самоограничением.

Таким образом, привлечь Пушкина к поэме Шенстона могла не только тема «поэт и деньги» и отдельные характеристики скупости, отмеченные Грегом, но и намеченный в ней парадокс Жадности и Расточительности. Скажем, Альберт у Пушкина столь же скуп, сколь и расточителен, а Барон не только скупец, но и великий мот — правда, только в мыслях.

Все эти соображения говорят в пользу вывода Грега о том, что Пушкин, скорее всего, имел в виду Шенстонову «рапсодию», упоминая о несуществующей «трагикомедии» последнего, а значит, термин «мистификация» в данном случае нуждается в уточнении7.

  1. «У него [у Пушкина] также были Самозванец, Моцарт и Сальери, Наталья Павловна [„Граф Нулин“], продолжение Фауста, восемь песен „Евгения Онегина“ и фрагмент 9-й». Погодин. Дневник. 11 сент. 1826. // Вересаев В. Пушкин в жизни: в 2 т.. М., 1993. Т. 1. С. 322. []
  2. Бонди С. М. о Пушкине: статьи и исследования. М., 1983. С. 402. []
  3. Bayley J. In Search of Pushkin. // Wolff Tatiana. Pushkin on Literature. Stanford, 1986. Р. XXX. []
  4. Пообещав прислать Киреевскому собранные им народные песни, Пушкин добавил: «Среди них есть и одна моего собственного сочинения. Угадай какая!» (Бартенев П. И. О Пушкине. М., 1992. С. 367). []
  5. Пушкин А. Полное собр. соч. Л., 1935. Т. 7: Драматические произведения. C. 376. []
  6. Gregg R. A. Pushkin and Shenstone: The Case Re-Opened // Comparative Literature, XVII, 1965. P. 109–116. []
  7. Еще один возможный источник пушкинского подзаголовка — комедия У. Картрайта «Таверна». Она вошла в посмертное издание его сочинений «Комедии, трагикомедии и другие стихотворные произведения», изданное в Лондоне в 1651 году с почти рекордным числом похвальных стихотворных предисловий (50!). Уильям Картрайт (William Cartwright, 1611–1643), был талантливым учеником Бена Джонсона, которому он явно подражает в своей лучшей комедии «Таверна» («The Ordinary», первое исполнение – 1634–1635 г.). В числе главных действующих лиц этой пьесы имеется Сэр Томас Выкуси, Скупой рыцарь (Sir Tho. Bitefigg, A covetous Knight). Зная цепкий глаз Пушкина, нетрудно допустить, что если он хотя бы однажды пролистывал эту пьесу (в лавке или в гостях) либо натыкался на сведения о ней в литературном или театральном обзоре, он вполне мог запомнить и взять на заметку это английское выражение: «a covetous Knight». Здесь, по-видимому, требуется дополнительное исследование, которое я не имел возможности провести, так как обнаружил данный источник, лишь когда рукопись этой книги уже сдавалась в печать. []