Григорий Кружков

• раздел: «Английская деревенька» Пушкина

Тайны гроба

Простая и сильная манера пушкинских пьес восходит к английской драме эпохи Возрождения. Это устанавливает масштаб и точку отсчета для «Маленьких трагедий». Не просто драматические этюды, рисующие человеческие страсти и пороки: такие, как зависть, скупость, донжуанство и так далее, — перед нами трагедии в классическом смысле этого слова. Речь идет о противоборстве с Роком, со всем, что умаляет человека. Барон восстает против убывания телесной силы, накапливая богатства. Сальери оспаривает правоту небес, Дон Жуан — земные законы, Вальсингам — утешения религии. В центре каждой из «маленьких трагедий» лежит конфликт шекспировского масштаба — «боренье Рока с перстью вдохновенной», как сказал Китс в своем сонете о «Короле Лире». Беспечность Лира, раздавшего свое королевство, в некотором смысле равнозначна скупости Барона — это два разных способа утвердить свое достоинство перед лицом неумолимого времени.

Другая шекспировская черта пушкинских пьес — контраст высокого и низкого, трагедии и комедии. Несмотря на краткую форму, три из четырех «маленьких трагедий» включают в себя комические элементы. В «Скупом рыцаре» это пародийный эпилог к рыцарскому турниру в первой сцене, в «Моцарте и Сальери» — эпизод со скрипачом, в «Каменном госте» — вся роль Лепорелло.

Единственная «маленькая трагедия», лишенная комических тонов, — «Пир во время чумы». Ее источником послужила трагедия Джона Уилсона «The City of Plague», опубликованная в том же сборнике четырех английских поэтов. Из тринадцати сцен Уилсона Пушкин взял лишь одну — даже меньше, чем одну, ибо опустил концовку. Можно сказать, что он «высек» свой шедевр из Уилсоновой трагедии подобно тому, как скульптор высекает скульптуру из бесформенной глыбы мрамора, удаляя все лишнее. Но то, что осталось, Пушкин перевел чрезвычайно точно — за исключением лишь двух песен, которые он радикально изменил. Песня Мэри Грей у Уилсона была чересчур длинна — целых четырнадцать куплетов. Пушкин переписал ее — так же, как «Гимн чуме» Вальсингама, который стал жемчужиной пьесы, шедевром в шедевре.

Как же переводчику удалось «методом отсечения» создать произведение, превосходящее оригинал? Можно сказать и иначе — не «отсечение», а «кадрирование» (как в фотографии): Пушкин выбрал и «увеличил» самый важный фрагмент картины. Оказывается, часть может быть больше целого! Нельзя, конечно, забывать и о руке мастера, о его несравненном чувстве стиля и языка. Позвольте лишь один пример. Вспоминая умершую Инезу, Дон Жуан говорит:

Странную приятность
Я находил в ее потухшем взоре
И помертвелых губах.

Слово «губах», в соответствии с его позицией в стихе, должно произноситься с ударением на первом слове. Это оставляет особый, необычный вкус на устах произносящего этот стих, непосредственно подтверждая слова Дон Жуана о «странной приятности». Настоящий поэт не просто называет чувство (предлагая поверить ему на слово), но заставляет вас реально ощутить, пережить это чувство. Разница громадная. Гоголь сказал о пушкинском стиле: «Слов у него мало, но они так точны, что обозначают все». Оттого-то Пушкин и может себе позволить быть лаконичным. Там, где другому автору требуется длинное объяснение, ему достаточно легкого намека, единственного эпитета. Впрочем, иногда он может добавить лишнюю строку. Когда Вальсингам говорит Мэри:

We thank thee, sweet one! for thy mournful song, —

Пушкин переделывает одну строку в две:

Благодарим, задумчивая Мэри,
Благодарим за жалостную песню.

Но удлинение здесь подсказано точным художественным расчетом. Строка Уилсона («мы благодарим тебя, милая, за скорбную песню») ритмически слишком уж сжата: такой темпоритм подходил бы деловому совещанию: «Благодарим миссис такую-то за интересное сообщение». Пушкинские две строки сказаны человеком, который еще находится под впечатлением от песни Мэри и с трудом подбирает нужные слова — отсюда повторения в начале и длинные паузы в конце строк. Обратим внимание, что слово «задумчивая» откликнется еще в самой последней строке трагедии, в авторской ремарке: «Председатель остается сидеть, погруженный в глубокую задумчивость».

Если трагедию простейшим образом можно определить как пьесу, в которой главный герой погибает (как в «Скупом рыцаре», «Моцарте и Сальери» и «Каменном госте»), то «Пир во время чумы», как кажется, не вполне трагедия, ибо Вальсингам в последней строке несомненно жив. Однако допустить, что главным героем пьесы, в которой «поминутно мертвых носят», является не Вальсингам, а сама Смерть, то тогда перед нами — трагедия, ибо Смерть лишается своего жала в «Гимне Чуме», одолевается бессмертьем (верным залогом которого является «упоение»), — говоря метафорически, Смерть умирает.

«Смерть, ты умрешь», — восклицал преподобный доктор Джон Донн в концовке своего знаменитого сонета «Смерть, не кичись…». У Пушкина все же не совсем то. Вера в бессмертье у него не безусловна и не ортодоксальна.

Как примирить это с другим двустишьем? —

Примирить нетрудно, ибо здесь нет реального противоречия, а лишь два разных способа сказать одно и то же: жизнь поэта зависит от жизни его творений. В этом Пушкин единомышленник Горация. Не углубляясь в сложный философский вопрос о религиозном мировоззрении Пушкина, заметим только, что определение поэта как «язычника и фаталиста» (М. Гершензон1), отчасти верно: в Пушкине, как во многих его современниках — русских дворянах, нетрудно обнаружить субстрат «римлянина» (особенно в лирике и письмах). Но доминирует все же (в прозе, драме, поэмах, сказках) народно-христианское начало; связь «грех — наказание» или «грех — раскаяние» служит осью почти любого пушкинского сюжета.

В те же самые дни, когда шла работа над «Пиром во время чумы», Пушкин писал в частном письме: «Le bonheur… c’est un grand peut-être, comme le disait Rabelais du paradis ou de l’éternité» («Счастье… это великое может быть, как сказал Рабле о рае или о вечности»2). И далее он вспоминает о некоем англичанине, некогда в Одессе дававшем ему «уроки чистого афеизма». Здесь я бы подчеркнул слово «чистого», то есть беспримесного. Оно предполагает, что примесь «афеизма» (то есть сомнения) есть нечто такое, что умный человек и так постоянно носит при себе.

Обратите внимание, как подается «загробная тема» в «Заклинании», написанном в том же Болдине «по мотиву» Барри Корнуолла. В этом стихотворении, где поэт вызывает тень умершей подруги, последняя строфа — сугубо пушкинская, она не имеет параллели в оригинале:

Зову тебя не для того,
Чтоб укорять людей, чья злоба
Убила друга моего,
Иль чтоб изведать тайны гроба…

В знаменитой балладе Жуковского «Замок Смальгольм, или Иванов вечер» самое первое, о чем леди спрашивает явившуюся перед ней тень возлюбленного: «Дай один мне ответ: ты спасен или нет?» Пушкин значительно сдержанней в отношении «тайн гроба». Для него уверить свою мертвую любимую в том, что он по-прежнему любит ее, принадлежит лишь ей, намного важней, чем разрешить свои метафизические сомнения.

В 1829 году Пушкин пишет знаменитое стихотворение про «рыцаря бедного». Этот рыцарь не молился, не постился и даже «волочился за матерью Христа» не подобающим образом; но лишь за то, что он верно поклонялся образу Красоты, божественное провидение наградило его бессмертием:

Но Пречистая, конечно,
Заступилась за него
И впустила в царство вечно
Палладина своего3.

В интерлюдии средневекового моралите самым интересным моментом было, когда дьявол тащил грешника в «пасть ада» — специальную постройку на сцене, разрисованную страшными рисунками и со спрятанным внутри люком. Строка Пушкина: «Душу рыцаря сбирался Бес тащить уж в свой удел» — иллюстрация к этому роковому моменту, к счастью, закончившемуся на этот раз благополучно для «бедного рыцаря». Хуже вышло с Дон Жуаном, которого дьявол (с помощью ожившей статуи) все же затаскивает в вышеупомянутый люк. Последняя фраза «Каменного гостя» звучит лаконично: «Проваливаются». Утащил и провалились — вот на чем кончает Пушкин, он не склонен обсуждать, что случится потом. «Дальнейшее — молчание».

1. Гершензон М. Мудрость Пушкина // Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 212. [↩]
2. Письмо П. О. Осиповой 5 ноября(?) 1830. [↩]
3. Стихотворение «Жил на свете рыцарь бедный…» было запрещено цензурой, как кощунственное. Пушкин переработал его и включил сокращенный вариант в «Сцены из рыцарских времен». [↩]