Григорий Кружков

Разбор стихотворения Р. Браунинга «Любовник Порфирии» Форма — жанр — сюжет — интертекст

I

Начнем сo cтрофики, необычной для Браунинга и довольно примечательной самой по себе. Стихотворение написано пятистишьями с рифмовкой ababb; каждая строфа начинается катреном abab, последняя рифма которого подхватывается (удваивается) в пятой строке. Заметим, что так же начинается «королевская строфа» Чосера (ababbcc) и «спенсерова строфа» (ababbcbcc). Схема, использованная Браунингом — ababb — укороченный вариант этих знаменитых в английской поэзии (и использованных отнюдь не только Чосером и Спенсером) строф; оттого она звучит не совсем твердо и производит впечатление чего-то незаконченного и неуравновешенного.

Тем не менее, принятая схема строго проведена по всему стихотворению, что графически подчеркивается отступами. Однако обычных пробелов между строфами нет. Стихотворение представляет собой как бы сплошную стену строк; его структура скрыта за неровной, обрывистой речью рассказчика, постоянно нарушающей границы пятистиший. Многие пятистишья связаны между собой анжамбеманами (2–3, 3–4, 4–5, 8–9, 10–11), так что конец строфы совпадает с концом предложения лишь в семи случаях из двенадцати, а именно в строфах 1, 5, 6, 7, 9, 11 и 12. Все время поддерживается некое неустойчивое равновесие между двумя противоположными принципами — строфическим и астрофическим.

Таким образом, можно заключить, что сама стихотворная форма, выбранная Браунингом, вносит свой вклад в создаваемую им тревожную и угрожающую атмосферу повествования. Борьба между строфикой и синтаксисом создает внутреннее напряжение, отражающее борьбу рационального с иррациональным началом в сознании героя стихотворения.

II

«Любовника Порфирии» часто называют первым драматическим монологом Браунинга, отсчитывая отсюда историю нового, «запатентованного» им жанра. Это утверждение нуждается, как минимум, в уточнении. Стихотворение начинается с описания холодного, дождливого вечера:

Под вечер дождь пошел сильней,
И ветер стал свирепей дуть:
Он злобно рвал листву с ветвей,
Старался пруд расколыхнуть;
И страхом сдавливало грудь.

Эта экспозиция ненамного отличается по стилю, скажем, от начала поэмы Китса «Канун Святой Агнессы»:

Канун святой Агнессы… Холод злой!
Иззябший заяц прячется, хромая;
Взъерошил перья филин под ветлой,
И овцы сбились в кучу, засыпая.
Монашьи четки медлят, застывая,
Не повинуясь ноющим рукам… и т. д.

Перевод С. Сухарева

Правда, повествование Браунинга с самого начала ведется от первого лица, но и это не новость в романтической поэзии, где главный герой нередко выступает в роли рассказчика. Например: «Взгляните на меня: я сед, / Но не от хилости и лет; / Не страх внезапный в ночь одну / До срока дал мне седину» («Шильонский узник» Байрона).

«Любовник Порфирии» начинается как повесть в стихах. Лишь в концовке нам открывается, что действие еще продолжается в момент рассказа:

Вот так мы с ней сидим вдвоем
Всю ночь — постылый мир забыт —
Сидим и молча утра ждем…

Драматическое действие переносится в настоящее, и мы неожиданно становимся свидетелями происходящего — зрителями. Отсутствие предыстории, каких-либо связных объяснений более характерно для выхваченного из середины пьесы спонтанного монолога, чем для повести или рассказа. Единство времени, места и действия также напоминают нам о драме.

И все же «Любовника Порфирии» еще нельзя назвать настоящим «драматическим монологом» в том смысле и в той форме, какую этот жанр примет в дальнейшем у Браунинга, — то есть стихотворением, где протагонист произносит один нескончаемый монолог, обращаясь к невидимым нам собеседникам, о реакции и репликах которых мы можем догадываться исключительно по его словам. Скорее, перед нами смешанный жанр рассказа в стихах и драматической картины — точнее говоря, рассказ, на наших глазах превращающийся в драму.

III

Сюжет свершающейся драмы сознательно затемнен. о том, что было раньше, Браунинг упоминает скупыми намеками, оставляя читателю довообразить остальное. Рассказ начинается с того, что в ненастную ночь к человеку, одиноко сидящему в комнате с потухшим очагом, входит женщина. Она тихо проскальзывает в дверь, за которой бушуют ветер и дождь, раздувает огонь в очаге и, когда комната начинает согреваться, снимает мокрый плащ, развязывает капор, распускает свои длинные светлые волосы, садится рядом со своим возлюбленным, кладет его голову на свое плечо и шепчет ему слова любви.

Во все время этой сцены мужчина остается странно неподвижен и молчалив. Можно предположить, что он или совершенно обессилен долгим страданием или настолько взволнован появлением той, которую он давно и безнадежно любит, что буквально оцепенел. Мы можем предположить, что его страдания связаны с какими-то внешними обстоятельствами, препятствующими исполнению его страстных желаний: бедностью, разницей в общественном положении, сомнениями его возлюбленной, ее страхом пойти против условностей и воли родителей. Наверняка мы этого не знаем; но мы слышим внутренний монолог мужчины и его не произнесенный вслух упрек:

О, не способная в борьбе
Решиться с прошлым на разрыв,
Ради меня весь мир забыв!

В том, что он достоин такой самозабвенной любви, возлюбленный Порфирии не сомневается. И когда девушка, хотя бы на один этот вечер, победила наконец свои «предрассудки» и пришла, чтобы отдаться ему полностью, его захлестывает гордость и восторг. Но он не отвечает на ее ласку, потому что напряженно думает, что же теперь делать:

Не скрою, я торжествовал;
Я ей в глаза глядел как Рок,
Блаженно, молча… я решал,
Как быть мне — и решить не мог…

О существе происходящей борьбы читатель может только гадать. Зловещее напряжение растет, ибо читатель ждет, что возлюбленный Порфирии выйдет из своего столбняка и начнет действовать. Когда он, наконец, решает, «как быть», его страшное решение нас почти не удивляет. В оригинале сильный анжебеман между восьмой и девятой строфой создает паузу, вдох в конце строфы, и продлевает жизнь Порфирии на короткое мгновение:

And all her hair
In one long yellow string I wound
Three times her little throat around…
(пауза)

[Я собрал ее длинные золотистые волосы в одну прядь,
три раза обмотал их вокруг ее горла…]

Но мы понимаем, что убийца не остановится —

And strangled her.

[И задушил ее.]

Следует жуткая некрофильская сцена, в которой он осторожно раскрывает глаза своей мертвой жертвы — «как розовый бутон, в котором прячется пчела», целует ее в щеку и склоняет ее улыбающуюся посмертной улыбкой головку к себе на плеча: в таком «блаженном» отрешении от мира они проводят всю ночь до утра — можно сказать, «взаимно блаженном», потому что убийца уверен, что Порфирия тоже счастлива так, как еще «ни разу в жизни не была».

В этот момент мы уже отчетливо понимаем, что этот человек безумен. Первые читатели знали это заранее, так как в издании 1842 года1 «Любовник Порфирии» был напечатан в паре с другим стихотворением под общим названием «Палаты помешанных» («Madhouse Cells»). Но если даже это безумие, в нем должна быть какая-то система. В чем внутренняя, пусть искаженная логика этого преступления? Браунинг подсказывает ответ: сознание влюбленного не выдерживает груза огромного богатства, внезапным обладателем которого он стал, не выдерживает своего «восторга». Он убивает, потому что боится, что его сокровище будет растрачено, разворовано жизнью. Таков единственно доступный ему метод продления «прекрасного мгновения», о котором грезил гетевский Фауст. Романтическое желание превратить временное в вечное, возвести монумент быстротечному мгновению компрометируется у Браунинга этим reductio ad absurdum, доведением до края — и за край безумия.

IV

Упоение любви, колдовское наваждение женской красоты, перевернувшей сознание безумца и спровоцировавшей его разрушительные инстинкты, в стихотворении Браунинга (одном из его лучших стихотворений!) не просто постулируются, а раскрываются посредством ряда чувственных контрастов холода и тепла, влажности и сухости, закрытости и обнаженности и, конечно, ключевого образа волос Порфирии.

Тут следует иметь в виду, что одержимость женскими волосами была характерна для всего девятнадцатого столетия. Им следовало быть длинными и роскошными (вспомним, как шокировали общество конца века короткие стрижки курсисток и нигилисток), однако никогда обнажаемыми напоказ — но тщательно скрытыми под шляпой или капором или уложенными на голове каким-то сложным, неестественным образом. Свободно распущенные волосы считались, особенно в Викторианский период, чем-то необыкновенно эротичным или просто неприличным. Таким образом, когда Порфирия снимает капор и распускает свои длинные волосы, для той эпохи это почти эквивалентно ее раздеванию перед возлюбленным. После чего, сев рядом, она склоняет его голову к себе на плечо и укрывает его «шатром своих волос», как бы увлекая своего возлюбленного в укромное убежище их любви. Не случайно, что именно этот символ искушения и чувственной страсти становится инструментом убийства.

Примером эротической трактовки распущенных волос в XIX веке может служить, например, концовка стихотворения Уильяма Йейтса «Он просит у своей любимой покоя»:

Любимая, закрой глаза, пусть сердце твое стучит
Над моим, а волосы волной мне упадут на грудь,
Чтоб хоть на час в них утонуть, их тишины вздохнуть —
Вдали от тех косматых грив и грохота копыт!

Интересно также сравнить «Любовника Порфирии» с другим стихотворением Йейтса из сборника «Ветер в камышах» (1899), «Он желает, чтобы его возлюбленная была мертва». Приводим оригинал и подстрочный перевод:

Were you but lying cold and dead,
And lights were paling out in the West,
And would come hither and bend your head,
And I would lay my head on your breast;
And you would murmur tender words,
Forgiving me, because you were dead:
Nor would you rise and hasten away
Though you have the will of the wild birds,
But know your hair was bound and wound
About stars and moon and sun:
O would, beloved, that you lay
Under the dock-leaves in the ground,
While lights were paling one by one.

[О, если бы ты лежала мертва и холодна,
и звезды на западе меркли и бледнели,
Если бы ты пришла сюда и склонила голову,
и я бы положил свою голову тебе на грудь;
и ты бы шептала нежные слова,
Прощая меня, как прощают мертвые;
Ты не поднялась бы и заспешила прочь,
Хотя ты своевольна как дикие птицы;
Знаешь ли, как волосы твои извиваются и обвиваются
Вокруг звезд, вокруг солнца и луны:
О, если бы ты, любимая, лежала
в земле, поросшей диким щавелем,
и звезды гасли одна за другой!]

Сходство деталей, особенно в строках 3–6, наводит на мысль о прямом влиянии Браунинга на это стихотворение Йейтса.

V

Я бы хотел предложить еще один интертекст для «Любовника Порфирии» — поэму Джона Китса «Канун святой Агнессы», начало которой я уже цитировал в этой статье. Прежде всего, конечно, обращает внимание сходство имен протагонистов: Порфиро у Китса и Порфирия у Браунинга (корнем их, между прочим, служит греческое слово, означающее пурпурный, то есть кроваво-красный, цвет).

Однако сходство можно усмотреть не только в именах, но во многих деталях тайных любовных свиданий, описанных в этих произведениях. Во втором из них имеет место некая зеркальность по отношению к первому — частичная инверсия ролей. Для наглядности сопоставим сходные элементы сюжета, расположив их друг против друга в две колонки.

Канун святой Агнессы
(Джон Китс, 1819)
Любовник Порфирии
(Роберт Браунинг, 1834)
1. Из жгучего холода зимних
сумерек является Порфиро.
1. Из холода и ненастья
появляется Порфирия.
2. Он проникает в замок, где живет
его возлюбленная, Маделина.
2. Она неожиданно входит в дом,
где живет ее возлюбленный —
3. вопреки всем преградам и вражде
между их семействами.
3. вопреки преградам и предрассудкам,
которые она преодолевает.
4. Его цель — соединиться с любимой
навсегда.
4. Ее цель — всецело отдаться своему
возлюбленному.
5. Порфиро подглядывает из-за полога,
как Маделина раздевается и ложится в постель.
5. Порфирия снимает с себя шаль, перчатки,
плащ, капор и распускает волосы —
ее возлюбленный молча наблюдает.
6. Порфиро хлопочет возле кровати
Маделины, готовя пир; она же в это время спит.
6. Порфирия хлопочет у огня, готовя
комнату к «празднику ночи» («to-night’s
gay feast»)
; он же странно недвижим.
7. Порфиро так переполнен радостью,
что ему больно: «so my soul doth ache». (l. 279).
7. Любовник Порфирии так ошеломлен
радостью, что у него распирает сердце «surprise made my heart swell».
8. Порфиро будит Маделину, «освобождая
от властных чар сна» ее ясно-лазурные глаза.
8. Любовник Порфирии убивает ее,
приподнимает веки мертвой и смотрит
в ее синие «смеющиеся» глаза.

Несмотря на параллельность развития действия (до известного предела), разница замыслов кардинальна. Счастливый конец поэмы Китса отражает его веру в человеческую природу, ее естественные добродетели. История Браунинга — опровержение этого идиллического взгляда, свидетельство глубокого интереса поэта к темным аспектам человеческой души, а также к социальной психологии своего века. Безумец Браунинга не просто умалишенный — он экстремальный случай того человеческого типа, который вскоре заявит о себе в европейской прозе (например, в романах Достоевского): эгоист в принципе, супермен, отрясающий с себя «сети добра и зла». Его финальная фраза: «и Бог молчит»2 — вызов, так и остающийся в стихотворении без ответа, — предвосхищает знаменитую фразу Ницше: «Бог умер!» и позднейшие заигрывания декадентов и символистов с Дьяволом.

  1. Dramatic Lyrics, Bells and Pomegranates (1842). []
  2. В оригинале: «And yet God has not said a word!» []