Григорий Кружков

• раздел: III. Communio Poetarum: Йейтс и русский неоромантизм

Мифотворцы Йейтс и Вячеслав Иванов

Роза и Башня

Когда Гумилев в своем письме из Лондона Анне Ахматовой, охарактеризовал поэта, к которому собирался в гости как «английского Вячеслава», то — с присущей ему лаконичностью — он сказал очень много. Мы можем лишь догадываться, что именно Гумилев знал о Йейтсе к тому времени (июнь 1917 г.). Однако у него были неплохие информаторы (его друг художник Борис Анреп, критик и журналист Карл Бехгофер, профессор Морис Бэринг, Олдос Хаксли и др.), и он умел составлять картину из разрозненных фактов.

Почему он назвал не Брюсова, не Блока, например, а именно Вячеслава Иванова? Между прочим, В. Иванов и Йейтс были почти ровесниками (1865-го и 1866-го годов рождения соответственно). Но дело, конечно, не в этом; думается, что Гумилев уловил мифотворческую, «системную» тенденцию в творчестве Йейтса, делающею его, как и В. Иванова, истинным символистом, символистом par excellence.

«Фаустом нашего века» называли Вячеслава Иванова современники. Один из критиков не без оснований заметил, что судьба В. Иванова была мистериальна, сочетая в себе «балаган и трагедию»1. В ней было все — поиски вечной истины и жажда запретного плода, устремление к небесному свету и темная «ересь волхвов». Такое же неуемное стремление найти философский камень искусства, овладеть — хотя бы с помощью духов и демонов — красотой и мудростью владело и Уильямом Йейтсом.

В литературно-художественных кругах оба почитались жрецами и мистагогами. У Вячеслава Иванова было и собственное святилище — «башня» на Таврической улице в Петербурге с ее знаменитыми «средами». Йейтс тоже устраивал журфиксы («понедельники») в Лондоне, в своей квартире на Уоберн-Плейс; хотя «башневладельцем» в тот момент, когда Гумилев был в Лондоне, Йейтс еще не стал: он как раз оформлял покупку башни.

Тысяча девятьсот семнадцатый год был, наверное, самым «безумным» в жизни Йейтса. Весну и начало лета он провел в Ирландии, у своей патронессы леди Грегори, одновременно страдая от жесточайшей депрессии, через силу работая и обдумывая, что ему делать со своей личной жизнью: Мод Гонн ему в очередной раз отказала, ее дочь Изольда не ответила ни да, ни нет; была и третья кандидатура — Джорджи Хайд-Лиз, его оккультная ученица, но ею он был увлечен меньше, чем Изольдой. В это же время он вел переговоры о покупке старой нормандской башни недалеко от имения леди Грегори — Тур Баллили (где сейчас находится музей поэта)2. В июне 1917 года Йейтс ненадолго приехал в Англию, чтобы прочесть две лекции в Эдинбурге и Бирмингеме, и заехал на несколько дней в Лондон. Здесь он получил предложение еще на несколько лекций в Париже (в конце года) и согласился, рассчитывая, что гонорара хватит хотя бы на починку крыши Тур Баллили: башня нуждалась в ремонте, а документы на покупку вот-вот должны были быть оформлены. В это время он, по-видимому, и встретился с Гумилевым. Тема Башни витала в воздухе (Йейтс только о ней и думал в эти дни) — и вероятно дошла до Гумилева.

Другая (помимо Башни) связь — Роза. Йейтсовский цикл стихотворений о розе должен был непосредственно ассоциироваться у Гумилева с «Rosarium» (Стихами о Розе) Вячеслава Иванова, пятой книгой его главного сборника «Сor Ardens»3. Конечно, роза — образ в поэзии расхожий, недаром он стал удобной мишенью для атак на символистов со стороны О. Мандельштама («девушка кивает на розу, роза — на девушку»). Но в новой, символистской интерпретации он приобретал особую неисчерпаемость, и главным «разработчиком» этого образа-символа в русской поэзии был именно В. Иванов. От «Rosarium’а» мистические круги пошли далеко вширь. Можно думать, что и пьеса Блока «Роза и крест» связана с этими стихами Иванова, в частности, с образом «радостной раны»:

Но ты дыханием Отца благоуханна,
Душа невестная, — о радостная рана!
И Роза — колыбель Креста4.

Сами названия стихов Йейтса «Роза мира», «Роза тишины», «Роза битвы», «Роза, распятая на кресте времен» — перекликались с названиями стихов Иванова «Роза меча», «Роза преображения», «Роза союза» и т. д. У Вячеслава Иванова роза тоже соединяется с крестом5. И не только в стихах. На этом мистическом языке говорит с ним голос его умершей жены Лидии, отдавая ему в дар свою дочь Веру («Дорофею»). 28 июня 1908 года он записывает в дневнике:

Л. сказала мне: «Один твой долг — Дорофея. Она должна образовать розу в кресте нашей любви»6.

В сборнике «Нежная тайна» эти же слова Лидии пересказаны уже в стихах:

Взгляни: вот Розы сладость
На горечи Креста;
Под ним — могилы Радость,
А я, в заре воскресной,
Простерла дар небесный
За ласкою Христа7.

И, наконец, в 1920 году, в «Переписке из двух углов» Иванов обобщает эту мысль как мировой закон: «Под каждою розою жизни вырисовывается крест, из которого она процвела»8.

Образ розы, соединенной с крестом, — основа розенкрейцерской символики. Йейтс был членом «почти розенкрейцерского» Ордена Золотой Зари. Символика Креста и Розы в его стихах связана с образом Мод Гонн. Приобщение Иванова к кругу розенкрейцерских идей и образов состоялось, по-видимому, под влиянием известной русской теософки А. Р. Минцловой, с которой они познакомились в конце 1906 года9. На эти идеи наложились драматические события жизни поэта — смерть жены, любовь к ее дочери Вере, в которой Иванов видел «реинкарнацию» Лидии. Как и для Йейтса, розенкрейцерская символика имела для него глубоко личный, автобиографический смысл.

Однако, если углубиться в трактовку образа розы у Йейтса и Иванова, сразу обнаружится различие. В католической традиции роза ассоциируется прежде всего с Богоматерью, а также с Христом. Четки, которые на латыни и на других европейских языках называются «розарий» представляют собой цепочку бусинок — «роз» и делятся на три отрезка: белые розы представляют собой Радостные Таинства (от Благовещения до обретения ребенка Христа во храме), красные розы — Скорбные Таинства (от молитвы в Гефсиманском саду до Распятия), а желтые, или золотые, розы — Славные Таинства (от Воскресения Христа до Успения и Вознесения Богоматери)10.

В соответствии с этой традицией, красные розы символизируют скорбь. Роза Йейтса — только красная (алая). Она — воплощение Красоты, неизбежно печальной, ибо иной красота не бывает; сравните у Китса в «Оде Меланхолии»:

She lives with Beauty — Beauty that must die,
And Joy whose finger’s ever at her lips
Bidding adieu…

Красная роза Йейтса — это его возлюбленная Мод Гонн («печальный, гордый, алый мой цветок!»); это и его печальная Ирландия, которая живет лишь своим героическим прошлым; это — кровь героев, которая должна пролиться в жертву вечному (и, заметим, вечно обреченному) идеалу. Причем мотивы любовный и героический у Йейтса, как правило, соединены:

В рассказе Йейтса «Прах скрыл очи Елены» (1893) красота всегда обречена смерти. Ирландские крестьяне верят, что сиды (духи) ревнуют к земной красоте и стараются поскорей увести ее в свой мир. «Прах скрыл очи Елены, / Мир устал, люди бренны», — гласят строки старинных стихов11. Название прозаического сборника Йейтса «Сокровенная роза» (1897) знаменует посвящение в тайну доблести и святости — в одинокое знание, которое не от мира сего.

Вячеслав Иванов, наоборот, ищет и в своей вере, и в искусстве «полноты» — не только печали, но и радости, и торжества; не только веры в неземное блаженство, но и его земных залогов. Без них, как сказано в цитированных выше стихах, мертва икона Божья «над зыбью мировых пучин», и одинокая душа «в кольце Левиафана» (то есть, в кольце греха) уныла и пуста. Розы радостные, живые и телесные, дионисийские и праздничные являют Иванову такие залоги, которые он исследует и благовествует (и то, и другое!) в своих стихах.

Розы Иванова существенно разноцветны. «Золотые завесы» (название цикла сонетов в «Эросе» — третьей книге «Сor Ardens») — символ розы чувственной, чьи лепестки — завесы, ведущие в пещеру нимф. Обратим внимание, как тщательно Иванов разрабатывает данный мотив: алая роза (печаль), увянув, открывает путь золотой (эросу); как заботится он о соблюдении параллелизма между земным и сакральным (золото — цвет воскрешения), как он щедр и силен в подборе сияющих красок:

И, наконец, так:

Вполне возможно, что этот «ключ» впрямую соотносится с ключом «Скупого рыцаря», чье «свидание» с сундуками золота имеет отчетливые эротические обертоны:

Когда я ключ в замок влагаю, то же
Я чувствую, что чувствовать должны
Они, вонзая в жертву нож: приятно
И страшно вместе12.

(Другую, резко снижающую, интерпретацию того же образа мы находим в концовке стихотворения И. Бродского «Дебют» (1970):

Он раздевался в комнате своей,
Не глядя на припахивавший потом
Ключ, подходящий к множеству дверей,
Ошеломленный первым оборотом13.

Нельзя исключить, что здесь могла быть сознательная (пародийная) аллюзия на ивановские «Золотые завесы».

Тот иронический холодок, с которым порой воспринимались стихи В. Иванова, связан с их стилевой и тематической «надмирностью», резкой отделенностью от обыденной жизни. Кажется, что в них отсутствует усилие преодоления человеческой слабости. с первой строки читатель попадает в идеальный мир, в котором автор-жрец воспевает на особом жреческом языке идеальные, преображенные его воображением небо и землю. У Йейтса все это несколько иначе. Почти в каждом стихотворении есть отталкивание, преодоление грусти и скуки жизни — всего, что искажает образ Розы, «цветущей в его сердце», Розы, «распятой на Кресте времен»:

Усилие преодоления появляется у Иванова в «Зимних сонетах» (1922) — недаром Анна Ахматова по-настоящему ценила у него только эти стихи; а в «Римском дневнике 1944» есть уже и «мысли в глупой, смертной голове», и готовность «гуторить» вместо «вещать», и даже слушать сверчка — вместо «музыки сфер».

Аmor Fati
Влияние Ницше

Но вернемся к «Сor Ardens» — главной книге Вячеслава Иванова дореволюционных лет. В символической системе поэта роза имеет не только женственное, но и мужское измерение и связана с образом Солнца (или Солнца-Сердца) — «жертвенной розы»14. Согласно дионисийскому мифу, который Иванов положил в основу своей религиозно-философской системы, бог Дионис был растерзан титанами, а его сердце было унесено и скрыто в храме Аполлона15. Иванов христианизовал этот миф, видя в жертве и последующем воскресении Диониса «евангельское предуготовление». Дионис, он же Вакх, он же Загрей, — бог буйных оргий; но в экстатическом поклонении ему достигается просветление. Источник этого просветления — пламенеющее солнце-сердце Диониса, которое спрятал от людей Аполлон.

Сердце, сердце Диониса под святым своим курганом,
Сердце отрока Загрея, обреченного титанам,
Что, исторгнутое, рдея, трепетало в их деснице,
Действо жертвенное дея, скрыл ты в солнечной гробнице16.

Сравните с песней Йейтса из пьесы «Воскресение» (1927):

I saw a staring virgin stand
Where holy Dionysus died,
And tear the heart out of his side,
And lay the heart upon her hand
And bear that beating heart away;
And then did all the muses sing
Of Magnus Annus at the spring,
As though God’s death were but a play.

Another Troy must rise and set,
Another lineage feed the crow,
Another Argo’s painted prow
Drive to a flashier bauble yet.
The Roman Empire stood appalled:
It dropped the reins of peace and war
When that fierce virgin and her Star
Out of the fabulous darkness called.

[Я видел, как дева стояла, взирая на умирающего святого Диониса; она вырвала сердце из его груди, положила на ладонь и унесла это бьющееся сердце прочь; и тогда все музы запели о Великом Годе, исполняющемся весной, как будто смерть Бога — всего лишь игра.

Новая Троя должна взойти и закатиться, новый род сделаться добычей воронья, новый «Арго» с раскрашенным бушпритом отправиться за еще более яркой безделушкой. Римская империя застыла ошеломленная, выронив бразды войны и мира, когда эта неистовая дева со своей Звездой воззвала из легендарного мрака.]

Это уже не просто элегическое «все было встарь, все повторится снова»; акцент сделан на неизбежной цикличности истории, на повторяемости жертвоприношения. Каждый раз трагедия разыгрывается двумя главными протагонистами: неистовой Девой и сердцем-звездой, вырванным из груди бога-страстотерпца, — которого можно трактовать и как поэта, тогда как дева — одновременно муза (пришедшая, чтобы отнести сердце Диониса в храм Аполлона) и яростная менада-разрушительница. Христианский миф оказывается здесь одним из вариантов дионисийского мифа с неожиданной, неузнаваемой Богоматерью — не кроткой, а варварски жестокой («that fierce virgin»).

Исток дионисийских мотивов у Иванова и Йейтса — знаменитая работа Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). Немецкий философ оказал огромное влияние на В. Иванова. На первом этапе это влияние было сродни откровению — раскрепощающему и пересоздающему. Но, как предрек ему Владимир Соловьев: «На ницшеанстве вы не остановитесь»17, — с конца 1890-х годов энтузиазм неофита сменился у Иванова критическим подходом, в результате которого он создал свою оригинальную систему, синтезирующую дионисийство и христианство.

Йейтс познакомился с работами Ницше существенно позже, чем Иванов (в 1902–1903 годах),но впечатление было столь же сильным. В письме леди Грегори, датируемом примерно декабрем 1902 года, он писал:

Дорогой друг, боюсь, я слишком редко и скудно писал вам в последнее время, ибо (признаюсь) у вас появился соперник в лице Ницше — мощного чарователя. Я читал его так много, что, кажется, опять испортил глаза, которые начали было идти на поправку. Ницше дополняет Блейка и происходит от тех же корней — я не читал ничего с таким воодушевлением с тех пор, как мне полюбились рассказы Морриса с их причудливо-суровой прелестью18.

Йейтс и Иванов взяли у немецкого философа, казалось бы, совершенно разные вещи; и, тем не менее, их ученичество у Ницше сближает их больше, чем разделяет. В чем суть этого парадокса? в стихотворном прологе к своей «Веселой науке» Ницше писал:

В своих статьях 1900-х годов В. Иванов уже осуждает как заблуждение богоборчество Ницше, его вражду к христианству, его отчаяние при созерцании круговорота времен — дурной бесконечности, в которой нет ничего нового. По Иванову, дионисийская идея есть в той же мере внутренне освободительная сила, как и христианство, размывающая границы человеческого во имя мирового всеединства. Слияние дионисийства с христианством сулит человечеству полноту души, синтез духа и плоти. «Трагическая вина Ницше в том, — пишет Иванов, — что он не уверовал в бога, которого сам же открыл миру»19. Иванов не прощает Ницше никаких томлений и сомнений духа, забывая, что Ницше, как и он сам, прежде всего, поэт-философ, постигающий мир через свой личный опыт, через череду отчаяний и надежд, свойственных человеку.

С трагической силою повествует он, как открылась ему тайна круговорота жизни и вечного возврата вещей, этот догмат древней философии: «Разве ты не бросился бы наземь и не скрежетал зубами, и не проклинал демона, нашептавшего тебе это познание?» Но его мощная душа, почти раздавленная бременем постижения, что ничего не будет нового в бесчисленных повторениях того же мира и того же индивидуума, ничего нового — «до этой самой паутины и этого лунного света в листве», — воспрянув сверхчеловеческим усилием воли, собравшейся для своего конечного самоутверждения, кончает гимном и благодарением неотвратимому року.

В. Иванов. Ницше и Дионис20

Ницшевское трагическое восприятие и преодоление идеи «вечного возвращения» кажется Иванову ущербным, компрометирующим философа недостатком религиозного оптимизма: «Восторг вечного возрождения, глубоко дионисийский по своей природе, омрачен первым отчаянием и мертв неверием в Дионисово чудо, которое упраздняет старое и новое и все в каждое мгновение творит извечным и первоявленным вместе». Со своей теоретической, «теургической» точки зрения Иванов, вероятно, прав. Но в поэзии, заметим мы, живы и отчаяние, и неверие: не только живы, но и животворны: разве не «от этой самой паутины и этого лунного света в листве», обреченных вечно повторяться, идут и блоковские «ночь, улица, фонарь, аптека», и многое, многое другое в русской и мировой поэзии.

Иванов подчеркивает, что «состояние дионисийское бескорыстно и бесцельно», что напрасно Ницше призывает человеческую волю к «неистомному подвигу преодоления».

Дионисийское состояние разрешает душу и, приемля аскетический восторг, не знает аскезы: разрушитель старых скрижалей, требуя, чтобы человек непрестанно волил превзойти сам себя, снова выдвигает идеал аскетический.

Но Йейтс именно это и взял у Ницше: волю к подвигу, к преодолению самого себя. Не только понятие, но и сам термин «антитетического человека» (то есть, «анти-Я», к которому должно стремиться человеку) — одно из главнейших понятий йейтсовской системы, изложенной в «Видении», — заимствован Йейтсом у Ницше. В зрелые годы жизни, согласно программному стихотворению Йейтса «Фазы луны», человек находится в борении сам с собой и его душа выбирает «самый трудный путь из всех возможных». Йейтс взял у Ницше и богоборчество, неприятие традиционного христианства: «Кто ненавидит Бога, ближе к Богу»21.

Разумеется, героический идеал Йейтса не есть исключительно влияние Ницше (хотя сам Ницше для Йейтса фигура безусловно героическая, человек 12-йфазы, в его классификации22), этот идеал сформировывался с отрочества и впитал в себя многое: ирландские эпические предания, шекспировских Гамлета и Лира, поэзию Блейка и т. д., но «сплочение многих мыслей в одну» произошло при явном участии Ницше. Приведем лишь одну цитату из «Видения»:

Достигший Единства Бытия есть человек, который, сражаясь с Роком и Судьбой на пределе своих сил, счастлив тем, что он должен сражаться, если даже победить невозможно. Для него судьба и свобода неразличимы; он не ропщет, он даже склонен любить трагическое, как те, «кто любят богов и противостоят им»; такие люди способны сплавлять превратности судьбы и свои устремления в одно душевное и умственное целое и тем самым достигать понимания не только Добра, но и Зла23.

Это описание «Единства Бытия», неразличимости судьбы и свободы, совпадает с ницшевским amor fati и кардинально отличается от оргиастической «полноты бытия» В. Иванова, о которой он пишет в ранней статье «Ницше и Дионис» и которая есть, в первую очередь, синтез плоти и духа. Там он упрекает Ницше за «обращенность к будущему», в то время как «дионисийское состояние есть выхождение из времени и погружение в безвременное»24. Но уже в «Предчувствиях и предвестиях» он выдвигает концепцию пророчества как души символизма и — без признания и покаяния! — возвращается назад к Ницше: «Романтизм — тоска по несбыточному, пророчество — по несбывшемуся. <…> Романтизм — odium fati, пророчество — amor fati». И далее: «Романтизм имеет только одну душу, пророчество — слишком часто! — две души: одну — сопротивляющуюся, другую — насильственно влекущую»25.

При всем несходстве христианского любомудра Иванова и практикующего оккультиста Йейтса между ними есть общее, что со стороны должно было быть виднее, чем все различия: дух философско-религиозного строительства. И дионисийская утопия Иванова, и пророческая система Йейтса, изложенная в «Видении», — основа, на которой зиждятся их стихи, и лучший к ним комментарий.

«Большое искусство — искусство мифотворческое», — писал В. Иванов26. И еще: «Мы должны отвергнуть себя и стать древним духом, чтобы восстановить уменьшенный ныне образ человека»27.

Ego Dominus Tuus

Вполне понятно, что два таких мирообъемлющих, с космическим охватом, поэта не могли пройти мимо фигуры величайшего архитектора в мировой литературе — создателя «Божественной Комедии». Удивительно другое: как сошлись, скрестились на одной точке их взгляды. Этой точкой скрещения оказалась третья глава дантовской «Новой жизни», где поэт описывает нечаянную встречу с Беатриче на улице и дивное впечатление, произведенное этой встречей.

Убежав в уединение своей горницы, предался я думам о милостивой; и в размышлениях о ней застиг меня приятный сон, и чудное во сне возникло явление. Мне снилось, будто застлало горницу огнецветное облако, и можно различить в нем образ владыки, чей вид ужаснул бы того, кто б на него воззреть посмел; сам же он веселится и ликует; и дивно то было. И мнилось, будто слышу его глаголы, мне непонятные кроме немногих, меж коими я уловил слова: «Аз властелин твой». И будто на руках его спящею вижу жену нагую, едва прикрытую тканью кроваво-алою; и, вглядываясь, узнаю в ней жену благого привета, ту, что удостоила меня в день оный благопожелания приветного. В одной руке, мнилось, он держит нечто пылающее пламенем и будто говорит слова: «Узри сердце свое». И некоторое время пребывал он так, а потом, мнилось, будил спящую, и неволил ее принуждением воли своей, и нудил вкусить от того, что держал в руке, и она ела робко. После чего вскоре его веселье превратилось в горький плач; и с плачем он поднял на руки жену и с нею, мнилось, возлетел к небу.

Перевод В. Иванова28

Явившийся к Данту «владыка» или бог, конечно, Амор, а «жена благого привета» — Беатриче. В дневнике В. Иванова 1908 года, который он стал вести почти через год после смерти жены Лидии, есть запись сна, перекликающегося с вышеприведенным отрывком.

Лидию видел с огромными лебедиными крыльями. В руках она держала пылающее сердце, от которого мы оба вкусили: она — без боли, а я — с болью от огня. Перед нами лежала, как бездыханная, Вера. Лидия вложила ей в грудь огненное сердце, от которого мы ели, и она ожила; но, обезумев, с кинжалом в руках, нападала в ярости на нас обоих. Потом вдруг смягчилась и обняла нас обоих, и прижимаясь к Лидии, говорила про меня: «он мой?» Тогда Лидия взяла ее к себе, и я увидел ее, поглощенную в стеклянно прозрачной груди ее матери29.

В свете дантовского эпизода, этот сон — прозрачная аллегория, почти идеограмма. Пылающее сердце, от которого отведали Лидия и Вячеслав — их земная любовь; это «початое» сердце Лидия кладет на грудь дочери, принуждая ее принять и возродить их с Вячеславом любовь; Вера в замешательстве, она не понимает, как супруг матери может быть ее возлюбленным; тогда Лидия «вбирает» дочь в свою прозрачную грудь, объясняя ей: «Ты у меня в груди, ты и я — одно».

В конце концов, В. Иванов женится на своей падчерице, «исполняя волю» покойной жены и наперекор скандальной молве. «Как и с ее матерью, все решилось в Риме», — пишет Ольга Дешарт. Вера родит Иванову сына Дмитрия, но здоровье ее будет в последующем непрерывно ухудшаться, и она умрет в Москве в 1920 году, в возрасте тридцати лет.

Здесь хотелось бы отметить некоторые биографические параллели между Ивановым и Йейтсом, а также между их избранницами. Та, которую В. Иванов назвал менадой «с сильно бьющимся сердцем»30, была пышноволосой, темпераментной, и притом состоятельной женщиной, которая, скитаясь по Европе, полюбила «узкоплечего школяра-мечтателя, втихомолку слагавшего странные стихи»31.

Почти то же самое можно было бы сказать о Мод Гонн: совпадает характерный, «статуарный» тип красоты, темперамент, эмансипированность (только у Лидии Зиновьевой-Аннибал было уже трое детей от социалиста-пропагандиста К. Шварсалона, а Мод Гонн скрыла от Йейтса свою связь с французским революционером Мильвуа и родившегося в 1891 году сына); добавим, что Лидия, как и Мод, отдала дань увлечения не только социализму, но и движению за женские права — суфражизму.

Контраст яркой, пассионарной женщины и погруженного в мечты книжника тот же самый. с одной стороны — его зыбкость, «неотмирность» (что художники в своих шаржах подчеркивали «левитацией» фигуры — Добужинский у нас, в Англии — Макс Бирбом). С другой стороны — ее красота, страсть, дионисийские чары. Даже «сильно бьющееся сердце» менады находит отражение в стихах Йейтса, посвященных Мод Гонн:

Йейтса влекло к этой необычной женщине; он не подозревал, в какую запутанную, тупиковую ситуацию зашел ее роман с Мильвуа. Она чувствовала искреннюю любовь Йейтса и инстинктивно искала в ней опоры. Однажды, когда Йейтс был на севере Ирландии, он получил письмо от Мод Гонн из Дублина. Это был зов неприкаянной, тоскующей души — и Мод знала, в какую форму его облечь, чтобы вернее тронуть своего влюбленного. «Мне приснился сон, — писала она, — будто мы — дети, брат с сестрой, проданные в рабство и уводимые с караваном через пустыню, сотни миль безводных, горячих песков…»

Этого было достаточно: Йейтс бросился в Дублин. Впопыхах, чуть ли не с порога он предложил Мод руку и сердце. И вдруг чего-то испугался, ошеломленный близостью Мод, ее красотой. Она смутилась и отняла руку, которую Уильям держал в своих ладонях. Нет, я никогда не смогу выйти за вас, сказала она, я вообще никогда не выйду замуж. «Сами того не подозревая, — пишет Стивен Кут, — они установили форму отношений на целые десятилетия, закрепившуюся как своеобразный невроз. Сближение, испуг и побег от близости, которой оба боялись; затем снова сближение (обычно по инициативе Мод) в другой, как им казалось, высшей, плоскости, где их духовные, оккультные и патриотические интересы сплетались, — и где неизменно страдающий поэт должен был находить новый материал для своей поэзии»32.

В конце 1891 года Мод появилась в Дублине в состоянии, близком к отчаянию. Она призналась Йейтсу в своем горе: умер от менингита ее годовалый приемный сын Жорж (на самом деле это был ее родной сын). Не зная, как утешить тоскующую Мод, Йейтс повез ее к своему другу оккультисту и поэту Джорджу Расселлу. Разговор свернул на переселение душ, в чем Расселл считал себя великим экспертом. а есть ли надежда встретиться с разлученной душой, например, своего умершего ребенка, еще при жизни, спросила Мод? Безусловно, важно отвечал Расселл. При определенных условиях, умершее дитя может заново родиться в той же самой семье. Под влиянием таких разговоров и снедаемая тоской, Мод совершила то, в чем призналась Йейтсу лишь через несколько лет. Она вернулась во Францию и устроила встречу с Мильвуа (к которому уже успела охладеть) в часовне, где был похоронен Жорж. Там, над гробом умершего сына, она зачала дочь, которую назвала Изольдой33.

Примечательна роль, сыгранная «мистически зачатой» дочерью Мод Гонн, Изольдой, в дальнейшей жизни Йейтса. В 1916 году, получив последний отказ от Мод, он (с согласия матери!) сделал уже предложение двадцатилетней Изольде, — с которой был дружен и к которой испытывал чувство, похожее на смесь отцовства и влюбленности. Изольда почти год водила его за нос, не говоря ни да нет; и конце концов Йейтс скоропалительно женился на Джорджи Хайд-Лиз: звезды настаивали, чтобы он непременно женился в 1917 году… История с Йейтсом и Изольдой напоминает о Вячеславе Иванове и Вере Шварсалон. Сама идея, что, женившись на дочери возлюбленной, можно продолжить любовь к матери, принадлежит именно этой эпохе, этому поколению людей, веривших в инкарнацию, в судьбоносные свидания и пророчества: если Сокровенная Роза, Красота, София может воплотиться в земную женщину, что ей стоит сделать еще один шажок и перевоплотиться в ее дочь?

Общение В. Иванова с Лидией после ее кончины шло посредством снов, видений, а также «автоматического письма», когда дух покойной жены водил рукой поэта. Так же общался с духами и Йейтс в роковом и переломном для себя 1917 году. Женившись на Джорджи, он вскоре вовлек ее в опыты по автоматическому письму, и так стала строиться его книга «Видение». Все связалось неразрывно — жизнь, стихи, сны, книги…

В июне 1917 года Йейтс ненадолго возвращается в Лондон, в свою квартиру на Уолберн-Плейс. 14 июня (за несколько дней до предполагаемой встречи с Гумилевым) он пишет отцу в Америку:

Многие из твоих мыслей напоминают то, о чем я пишу в «Алфавите», но мои составляют часть некоторой религиозной системы, более или менее логически разработанной; надеюсь, она тебя заинтересует как вид поэзии. Привести это все в порядок оказалось полезным для моих стихов, открыло для них новые горизонты и возможности34.

Речь идет о прозаической книге, которую он написал весной в имении леди Грегори и которой вскоре даст окончательное название: «Per Amica Silentia Lunae» (что означает: «При благосклонном молчании луны» и представляет собой цитату из Вергилия). Книга состоит из двух эссе: «Аnima Hominis» («Душа человеческая») и «Anima Mundi» («Душа мира»). Написанные в изысканной и уклончивой манере, напоминающей местами стихи в прозе, эти эссе композиционно делятся на небольшие главки-строфы, связь между которыми такая же свободная, как в стихотворении. Трудно переоценить значение этой книги для Йейтса. Говоря метафорически, это та ось, на которой повернулись дверные петли, открывшие для поэта выход из затяжного творческого кризиса.

Центральная идея книги — поиск и обретение художником своего «анти-Я», творческой «маски», без которой его работа обречена на неудачу или, в лучшем случае, полууспех. Это — трудная работа, «самая трудная из всех не безнадежных» («оf all things not impossible the most difficult»35). «Анти-Я» противоположно художнику, их сводит лишь взаимная тоска полюсов. Существует личный Даймон человека, который и определяет его «маску»: человек и его Даймон «утоляют друг в друге свою взаимную жажду»36.

Прологом к книге служит стихотворение «Еgo Dominus Tuus». Здесь в форме диалога между абстактными «Hic» и «Ille» («Тем» и «Этим»), то есть внутреннего диалога поэта с самим собой, описывается его ожидание «таинственного пришлеца» — того «противоположного духа», который призван оживить и обновить его искусство.

Hic. Зачем ты бросил
Раскрытый том и бродишь тут, чертя
Фигуры на песке? Ведь мастерство
Дается лишь усиленным трудом
И стиль оттачивают подражаньем.

Elle. Затем, что я ищу не стиль, а образ.
Не в многознанье — сила мудрецов,
А в их слепом, ошеломленном сердце.
Зову таинственного пришлеца,
Который явится сюда, ступая
По мокрому песку, — схож, как двойник,
Со мной, и в то же время — антипод,
Полнейшая мне противоположность;
Он встанет рядом с этим чертежом
И все, что я искал, откроет внятно,
Вполголоса — как бы боясь, чтоб галки,
Поднявшие базар перед зарей,
Не разнесли по миру нашей тайны.

Смысл названия пролога объясняется в первой главке «Аnima Hominis». Тем неведомым «пришлецом», который придет и скажет: «Ego Dominus Tuus» («Аз властелин твой»), оказывается некий дух, посещающий поэта в минуты озарения между сном и явью, — дух, которого Йейтс в дальнейшем назовет Даймоном37.

Как я мог принять за свое «я» то героическое состояние духа, перед которым благоговел с самого детства! То, что является в такой же гармонии и полноте, как роскошно освещенные здания и пейзажи, что грезятся нам между сном и пробуждением, не может не исходить откуда-то извне или свыше. Порой я вспоминаю то место у Данте, когда в комнату к нему явился некий Муж, Страшный Видом, и, преисполненный «такого веселья, что дивно было видеть, возговорил и сказал многое, из чего я мог понять лишь несколько фраз, и среди них: ego dominus tuus38…

Таким образом, в основу своей теории творчества Йейтс кладет тот же эпизод из «Новой жизни» Данта, который для Иванова явился парадигмой возвышенной и страстной любви. Только у Йейтса на месте Амора оказывается Даймон («Man and Daimon feed the hunger in one another’s hearts»). Не странно ли это — и не символизирует ли усталости сердца поэта, для которого уже ничто, кроме его стихов, не существенно?

Разгадка является дальше, в главке восьмой, где выясняется, что между Даймоном, определяющем судьбу поэта, и его возлюбленной, существует если не тождество, то близкое родство или тайный сговор.

Когда я думаю о жизни как о борьбе с Даймоном, подвигающем нас на самое трудное дело из всех не безнадежных, я понимаю откуда эта вражда между человеком и его судьбой и откуда эта беззаветная любовь человека к своей судьбе. В одной англосаксонской поэме героя зовут именем, как бы концентрирующим в себе весь его героизм, — Судьбострастный. Я убежден, что Даймон завлекает и обманывает нас, что он сплел свою сеть из звезд и с размаху забрасывает ее в мир. Потом мое воображение перескакивает на любимую, и я дивлюсь непостижимому сходству между ними. <…> Я даже думаю: нет ли какой тайной связи, какого-нибудь перешептывания в темноте между Даймоном и моей любимой. Я вспоминаю, как часто влюбленные женщины становятся суеверными и думают, что они могут принести удачу своему возлюбленному. Есть старинная ирландская легенда о трех юношах, пришедших в жилище богов (Слив-На-Мон) просить у них помощи в битве. «Сперва женитесь, — сказал им один из богов, — ибо удача или злосчастье человека приходят к нему через женщину»39.

Здесь можно было бы остановится; но трудно удержаться и не процитировать следующий абзац — замечательный отрывок о рапире …

Иногда я по вечерам немножко фехтую40 — и когда после того, ложась на подушку, я закрываю глаза, я вижу, как кончик рапиры пляшет передо мной, перед самым моим лицом. Мы всегда встречаемся в глубине своей души, куда бы нас не уводила работа или мечта, с этой чужою Волей.

Заметим, что в последней фразе — тот же каламбур с именем поэта и словом «воля» по-английски, что в сонетах Шекспира («that other Will»).

(Укажем еще на стихотворение Георгия Иванова, в которых, как нам кажется, поэтически развернут сходный образ: сердце поэта, скрещивающее рапиры с чужой, космической Волей (или звездным предначертанием):

От синих звезд, которым дела нет
До глаз, на них глядящих с упованьем,
От вечных звезд — ложится синий свет
Над сумрачным земным существованьем.

И сердце беспокоится. И в нем —
О, никому на свете незаметный —
Вдруг чудным загорается огнем
Навстречу звездному лучу — ответный.

И надо всем мне в мире дорогим
Он холодно скользит к границам мира,
Чтобы скреститься там с лучом другим,
Как золотая тонкая рапира.)

Пройдет немного времени, и Вячеслав Иванов снова обратится к эпизоду «Ego Dominus Tuus» и рассмотрит его символически, но уже в другом плане — не возвышенно-эротическом, а в артистическом и творческом, как Йейтс в «Anima Hominis». Для этой статьи («О границах искусства», 1913) он специально сделает свой искусно «украшенный» перевод дантовского эпизода о явлении Амора к влюбленному — и с этого эпизода из «Новой жизни» начнет свое изложение. Никаких даймонов в теории Иванова нет, зато есть дионисийское волнение и восхождение в сферу Откровения, а следом за тем нисхождение: на этом этапе творца постигает «аполлонийский сон», подобный описанному у Данта. Интересно, что Вяч. Иванов тоже говорит о раздвоении художника, вступая как бы в заочный диалог с Йейтсом.

Итак, деятельность художника есть некое дерзновение и вместе некая жертва, ибо он, поскольку художник, должен нисходить, тогда как общий закон духовной жизни, хотящей быть жизнью поистине и в постоянно возрастающей силе, есть восхождение к бытию высочайшему. Отсюда расхождение между человеком и художником: человек должен восходить, а художник нисходить. <…> [Т]о мгновение, когда разверзаются «вещие зеницы, как у испуганной орлицы», есть момент внезапного воспарения, по отношению к которому чисто художественная работа творческого осуществления и овеществления представляется опять-таки — нисхождением41…

В одном В. Иванов и Йейтс совпадают: истинное мастерство дается отнюдь не «усидчивым трудом» и «стиль оттачивают» не подражаньем. Всего важнее начальный этап творческого акта, который Иванов называет восхождением. Но как достигается это восхождение? Иванов ссылается на дионисийское волнение, которое охватывает и возносит творца — потому и возносит, что он — существо, «озаренное художественным гением». Тут нет усилия и труда, само бремя вдохновения — легкое, трудно лишь нисходить к толпе, к публике. Для Йейтса, наоборот, задача творчества «самая трудная из всех не безнадежных», и таковой была всегда и для всех, даже для Данта, который (как считает Йейтс) в жизни своей был подвержен всем человеческим грехам, включая похоть и несправедливый гнев:

И впрямь он резал самый твердый камень.
Ославлен земляками за беспутство,
Презренный, изгнанный и осужденный
Есть горький хлеб чужбины, он нашел
Непререкаемую справедливость,
Недосягаемую красоту.

В конце концов, создается впечатление, что теории творчества создаются художниками «под себя», на основании собственного опыта и характера, которые могут быть весьма различны. Даже говоря на одном эзотерическом («символистском») языке, имея перед глазами одну и ту же картину (в данном случае, явление Амора молодому Данту), они приходят порой к кардинально различным выводам.

Вечный язык поэтов

Самым древним ирландским стихотворением считается песнь легендарного Амергина, в которой он восславил Ирландию. Когда корабль, на котором поэт (вместе с другими сыновьями Миля) приблизился к берегам незнакомой земли, он простер руку перед собой и запел:

Так впервые хвала миру совпала с прославлением самого певца, первое отъединение голоса от материи — с мистическим слиянием поэта и мира. Между прочим, поразительно похожая на песнь Амергина интонация встречается у Бальмонта:

Романтики, и следом за ними символисты, считали, что поэт — рупор высших сил, что поэзия сродни пророчеству и ясновидению. Вячеслав Иванов призывал художника идти от реального к реальнейшему («а realibus ad realiora»42): под таким лозунгом, не раздумывая, подписался бы и Йейтс. Иванов писал о существующей с древности «организации мистических союзов, хранителей преемственного знания и перерождающих человека таинств»43. В сущности, они оба принадлежали к этой всемирной и вечной «организации».

Антиномические по всему своему складу художники, они неизменно стремились к синтезу — в том числе, к синтезу мысли и интуиции. Еще Китс сказал, что «аксиомы философии не аксиомы, пока они не проверены биением собственного пульса»44. В. Иванов подчеркивает, что, хотя дионисийское начало можно описывать и формально определить, но раскрывается оно только в переживании, «и напрасно было бы искать его постижения — исследуя, что образует его живой состав»45. То же самое пишет Йейтс — в прозе и в стихах:

[Боже меня упаси от мыслей, которые думаются только рассудком; кто хочет, чтобы его стихи жили, должен думать мозгом костей. — «Молитва для старости»]

И Йейтс, и Иванов придавали большое значение фольклору, народной поэзии. Недаром в «Последних стихах» Йейтса, наряду со сложными философскими стихами, есть и баллады в народном духе, например, «Проклятие Кромвеля», «Джон Кинселла оплакивает смерть миссис Мэри Мор» и другие; а последним, незаконченным трудом Вячеслава Иванова была сказочная «Повесть о Светомире царевиче». Поэт, по Иванову, «атавистически воспринимает и копит в себе запас живой старины, который окрашивает все его представления, все сочетания его идей, все его изобретения в образе и выражении». «Через него народ вспоминает свою древнюю душу…»46. Йейтс с юности своей и до последних лет настаивал на глубокой связи аристократического искусства с народным:

Нет никакого сомнения, что прежде чем были созданы бухгалтерские конторы и новое искусство без роду и племени, прежде чем это искусство и этот класс людей утвердились между хижиной и замком, между хижиной и монастырем, народное искусство было тесно переплетено с искусством для немногих, а народный язык, всегда находивший удовольствие в ритмическом оживлении речи, в идиомах, в образах, в окольных намеках, — с вечным языком поэтов47.

Конечно, суждения Йейтса и В. Иванова во многом расходились, прежде всего, в трактовке оппозиции «индивидуальное — коллективное». Сугубо личный Даймон Йейтса — далеко не то, что соборный дионисийский экстаз, источник истинного вдохновения по Иванову. Но не стоит преувеличивать этих расхождений, основываясь на отдельных высказываниях. Надо иметь в виду, что оба поэта не стояли на месте, а изменялись — и в теории, и в поэтической практике. Скажем, Вячеслав Иванов в «Римских сонетах» — почти акмеист и может быть сопоставлен с «архитектурными» стихами Мандельштама из «Камня»; а «Римский дневник 1944 года», это замечательное свершение почти восьмидесятилетнего поэта, содержит самые разнообразные мотивы, от трогательной стариковской жалобы («Я зябок, хил: переживу ль / Возврат недальний зимней злости») до героического пафоса удивительной концентрации и мощи:

Титан, распятый в колесе,
Зажженный яростью круженья,
Дух человека, дух движенья,
Пройти ты должен через все
Преображенья, искаженья
И снятым быть, обуглен, наг,
С креста времен; прочь взят из ножен
Твой светлый меч, и в саркофаг
Твой пепл дымящийся положен48.

Эти стихи, и еще другие, над которыми Иванов работал за два дня до смерти — о Геркулесе, всходящем на погребальный костер — вполне могут быть сопоставлены с героическими произведениями последнего года Йейтса: пьесой «Смерть Кухулина», стихотворением «Черная башня»49. С другой стороны, позднего Йейтса сближает с Ивановым возврат к христианской парадигме покаяния и смирения во многих стихах, — что не исключает, конечно, и его продолжающегося спора с Богом50.

Однако спор Йейтса — хотелось бы это подчеркнуть — никогда не переходит в хулу; его принятие мира и человеческой участи сродни тому «таинственному Да», которое Красота когда-то заповедала В. Иванову51. Однажды в разговоре (уже в 1920-х годах) Иванов выразил опасение, что поэзия вообще может скоро окончиться — «не потому, что больше нечего славить или больше не будет талантов, а потому, что для прославления нужна одна такая точка в человеке, которой я уже больше ни в ком не вижу»52.

Йейтс всегда стоял на этой точке, хотя его собственная мифология была отнюдь не оптимистична. Наоборот, он воспринимал жизнь человеческую как трагическую пьесу. И все же, наперекор этому: «bless all that is for living» — «да будет благословенно все, что служит жизни», — сказал он в стихотворении «Разговор поэта с душой».

Потому что миф по самому своему существу есть мироутверждение.

1. Страхорский С. В. Вячеслав Иванов и русская театральная культура начала XX века. М., 1991. С. 93. «Балаган и трагедия» — название одной из статей Д. Мережковского о В. Иванове. [↩]
2. Башня была выморочная, разрушающаяся, но настоящая — с массивными стенами, каменной винтовой лестницей и дозорной площадкой наверху; власти графства хотели за нее всего лишь 35 фунтов, которые Йейтс мог кое-как наскрести. [↩]
3. Н. Гумилев рецензировал этот сборник в «Аполлоне» (1911, № 7 и 1912, № 6. См.: Гумилев Н. Статьи о русской поэзии, XII и XVIII). [↩]
4. Иванов В. И. Собр. соч. Т. 1. С. 421. [↩]
5. Например, в канцонах цикла «Любовь и смерть», в стихотворениях «Rose in Cruce», «Роза ветров», «Святая Елизавета», «Теофил и Мария». См. об этом: Вахтель М. Из переписки В. Иванова со Скалдиным // Минувшее. 1990. № 10. С. 121–127. [↩]
6. Иванов В. И. Собр. соч. Т. 2. С. 777. [↩]
7. Иванов В. И. Стихотворения: в 2 т. М., 1995. Т. 1. С. 445. [↩]
8. Иванов В. И. Собр. соч. Т. 3. С. 386. См. также мою статью в Дополнении: «Мы — двух теней скорбящая чета». [↩]
9. См.: «Anna-Rudolf» // Богомолов Н. А. Русская литература начала XX и оккультизм. М., 1999. С. 37–45. Позднее, когда Минцлова задумала издавать розенкрейцерский журнал в России, именно к В. Иванову она обратилась с просьбой взять на себя его редактирование. См. Вахтель М. Из переписки В. И. Иванова с А. Д. Скалдиным. С. 125. [↩]
10. Здесь я следую толкованию Памелы Дэвидсон в ее книге об Иванове и Данте. См. Davidson P. The Poetic Imagination of Vyacheslav Ivanov: A Russian Symbolist’s Perception of Dante. Cambridge, 1989. P. 204. [↩]
11. Стихи Томаса Нэша (1567–1601). Перевод Т. Стамовой. [↩]
12. См. главу «Сундук и книга» в «Английской деревеньке Пушкина». [↩]
13. Бродский И. Cочинения. СПб, 1992. Т. 2. С. 224. [↩]
14. Например: «Цвети же, сердце, жертвенная роза!» («Розы», Сor Аrdens, Книга пятая. // Иванов В. И. Собр. соч. Т. 1. С. 374). [↩]
15. Согласно другому варианту мифа, оно было отнесено Зевсу, который проглотил его и потом заново породил Диониса от Семелы. [↩]
16. «Сердце Диониса». «Соr Ardens», Книга первая // Иванов В. И. Собр. соч. Т. 1. C. 230. [↩]
17. Дешарт О. // Иванов В. И. Собр. соч. Т. 1. С. 34. [↩]
18. Цит. по Oppel Fr. N. Mask and Tragedy. Yeats and Nietzsche. Charlottesville, 1987. P. 42. [↩]
19. Ницше и Дионис // Иванов В. И. Лик и личины России. С. 50. [↩]
20. Там же. C. 49. [↩]
21. «Рибх о недостаточности христианской любви» («Ribh Considers Christian Love Insufficient»). Перевод А. Сергеева. [↩]
22. Yeats W. B. A Vision. P. 126. [↩]
23. Там же. P. 28–29. [↩]
24. Иванов В. И. Лик и личины России. С. 49. [↩]
25. Там же. С. 72, 73. [↩]
26. Поэт и чернь // Иванов В. И. Лик и личины России. С. 37. [↩]
27. Религия Диониса // Вопросы жизни. 1905. № 7. С. 140. [↩]
28. Перевод специально выполнен Ивановым для статьи «О границах искусства» // Иванов В. И. Родное и вселенское. С. 199. [↩]
29. Дневник. 15 июня 1908 // Иванов В. И. Собр. соч. Т. 2. С. 772. [↩]
30. Посвящение к разделу «Любовь и смерть» в «Cor Ardens»: «Бессмертному свету / Лидии Дмитриевны / Зиновьевой-Аннибал. / Той, что сгорев на земле моим пламенеющим сердцем / стала из пламени свет в храмине гостя земли. / Той, / чью судьбу и чей лик / я узнал / в этом образе Мэнады / «с сильно бьющимся сердцем». [↩]
31. Герцык E. Воспоминания. Париж, 1973. С. 40. [↩]
32. Coote S. W. B. Yeats: A Life. London, 1997. P. 95. [↩]
33. Yeats W. B. Memoirs. London, 1972. P. 133. [↩]
34. Yeats W. B. The Letters. N. Y., 1955. P. 626–627. [↩]
35. Yeats W. B. Mythologies. P. 332. [↩]
36. Man and Daimon feed the hunger in one another’s hearts. // Там же. P. 335. [↩]
37. Интересно сравнить даймона Йейтса с концепцией дуэнде Федерико Гарсиа Лорка (статья «Теория и игра дуэнде») и другими поэтическими «демонами». [↩]
38. Yeats W. B. Mytholоgies. P. 325–356. В переводе В. Иванова латинская фраза звучит: «Аз властелин твой». [↩]
39. Там же. P. 336–337. [↩]
40. Если любознательному читателю интересно, с кем Йейтс фехтовал по вечерам, нетрудно дать ответ: с Эзрой Паундом, который работал его секретарем в 1913–1916 годах и, в частности, помогал Йейтсу поддерживать приличную физическую форму. [↩]
41. Иванов В. И. Родное и вселенское. С. 205. [↩]
42. Две стихии в современном символизме // Иванов В. И. Лик и личины России. С. 134. [↩]
43. Там же. С. 133. [↩]
44. «Axioms in philosophy are not axioms until they are proved upon our senses». Из письма Рейнольдсу 3 мая 1918 г. [↩]
45. Ницше и Дионис // Иванов В. И. Лик и личины России. С. 43. [↩]
46. Народ и чернь // Иванов В. И. Лик и личины России. С. 36–37. [↩]
47. What is ’popular’ poetry? (1901) // Yeats W. B. Ideas of Good and Evil. N. Y., 1903. P. 14. [↩]
48. Римский дневник 1944 года. 21 июля // Иванов В. И. Собр. соч. Т. 2. С. 181. [↩]
49. По свидетельству Ольги Дешарт, последние исправления в сонет о смерти Геркулеса, «Прилип огнем снедающий хитон…» из цикла «De profundis amavi» (Иванов В. И. Собр. соч. Т. 3. С. 575) Иванов внес 14 июля 1949 г., за два дня до своей смерти. Так же, до последних часов, работал над стихотворением «Черная башня» Йейтс. [↩]
50. По мнению Вирджинии Мур, которая посвятила этому вопросу отдельную главу своей книги о Йейтсе «Единорог», Йейтс по существу оставался христианином и его оккультная доктрина не противоречит христианству. См.: Moore V. The Unicorn: William Butler Yeats’ Search for Reality. New York, 1954. Р. 384–431. [↩]
51. Я ношу кольцо, / и мое лицо — / Кроткий луч таинственного Да («Красота» // Иванов В. И. Собр. соч. Т. 1. C. 166). [↩]
52. Из бесед с М. С. Альтманом. Цит. по: Аверинцев С. С. Разноречия и связность мысли Вячеслава Иванова // Лик и личины России. С. 19. [↩]