Григорий Кружков

• раздел: II. Роза и Башня: Йейтс и русские поэты XX века

Не просто совпадение, возможно Йейтс и Введенский

Две колыбельные

Сказал задумчивый Фома:
Да, женщины значение огромно,
Я с тем согласен безусловно,
Но мысль о времени сильнее женщин. Да!
Споем песенку о времени, которую мы поем всегда.

Н. Заболоцкий. Время, 1933

В 1929 году в Рапалло, едва оправившись от тяжелой болезни, шестидесятичетырехлетний Йейтс начал работать над циклом стихов, который он первоначально назвал «стихами для пения» («poems for music»). Эти стихи резко отличались от прежних — они были, по его собственному признанию, «яростнее и, возможно, легкомысленнее» («wilder and perhaps slighter»). Цикл был в основном завершен в 1931-м. Случайное словцо «возможно» («perhaps») из приведенной фразы не случайно вошло в его окончательное название: «Words for music perhaps» — «Слова, возможно, для музыки» (или «для пения»).

Название, что и говорить, странноватое. Если еще недавно в «Плавании в Византию» Йейтс обращался к святым и мудрецам, стоящим в божественном горнем огне, с просьбой быть его «учителями пения», то теперь его учителями «возможно, музыки» становятся юродивые и шлюхи вроде Безумной Джейн и Тома-сумасшедшего. Речь снова идет о беге времени, о старости и юности, сексе и смерти, о двуприродности человека, извечном родстве между высью и грязью. Бог своеобразно присутствует в этом цикле — не как верховный судия, а как некое эстетическое мерило, чьи главные функции: зрение и память. Все живущее — зверь, птица, рыба и человек — отражается в бесстрастном зрачке Бога, проповедует Том. Безумная Джейн спорит с епископом, отвергая проповеди и упреки, но и она знает: «Все остается в Боге».

Бывают чудные совпадения. В том же 1931 (или в 1930) году написано одно из важнейших произведений Введенского: поэма-мистерия «Кругом возможно Бог». В названии — такой же прием, что у Йейтса. Обычное у англичан название стихотворения или поэтического цикла «Слова для пения» иронически остраняется вводным словом «возможно». Введенский исходит из стандартной христианской формулы «Бог вокруг нас» или «Всюду Бог» — и точно так же остраняет ее шатающимся вводным словечком.

В поэме Введенского, как и в цикле Йейтса, доминируют секс и смерть. Разумеется, даже с учетом крупного шага, сделанного в «Словах, возможно, для музыки» в сторону хаоса, полуюродивым песенкам Йейтса далеко до «систематического бреда» Введенского, его распадающегося мира с горящей над ней «звездой бессмыслицы». Скорее приходит на ум Джеймс Джойс, и, прежде всего, фантасмагорический пятнадцатый эпизод «Улисса», происходящий в борделе, с шутовскою казнью Блума и множеством других «обериутских» выходок. Впрочем, Джойс и Введенский — отдельная тема, столь же интересная, сколь естественная. Мне же хочется показать, что и между такими далекими по стилю поэтами, как символист Йейтс и обериут Введенский, существуют некие соответствия, проявляющиеся иногда в почти невероятных (с точки зрения теории вероятностей) совпадениях.

Сравним две колыбельные — Йейтса и Введенского. Одна из них, входящая в цикл «Слова, возможно, для пения», есть отдельное стихотворение «Колыбельная» (XVI), другая есть эпизод из поэмы «Кругом возможно Бог» и не несет заголовка, но по жанру является именно колыбельной. Обе колыбельные не совсем обычные, ибо поются женщиной не ребенку, а любовнику. Причем стихи Йейтса восходят к ирландскому фольклору, к песне, которую поет Грайне над своим спящим возлюбленным Диармидом накануне того дня, когда ему суждено погибнуть. У Введенского песню поет Женщина некоему Носову, который является отчасти соперником, отчасти двойником Фомина («Откуда ты взяла, что здесь Носов. Здесь все время один Фомин, это я».) Как и песня Грайне, это колыбельная в присутствии рока и гибели. В обоих случаях женщина убаюкивает мужчину не только в сон, но и в смерть.

В структурном плане колыбельные Йейтса и Введенского необычайно близки. Каждая состоит из трех строф, или куплетов, по шести строк в куплете. У Введенского строфичность дополнительно подчеркивается рефреном: поэтому, хотя это место в поэме обычно печатается сплошным текстом1, мы его для наглядности разделим на строфы.

Несмотря на «разницу всего», бросающуюся в глаза при первом взгляде на эти тексты, уже при втором взгляде обнаруживается столько сходного в их построении, в лирическом сюжете, что стихотворение Введенского выглядит как намеренная карнавализация «Колыбельной» Йейтса. (То есть не «как», а «как бы» — ибо повлиять эти стихи друг на друга не могли: совпадение дат их написания дает стопроцентное алиби.)

Йейтс использует три основные мифолегемы — Елена и Парис, Тристан и Изольда, Леда и Лебедь. В первой строфе антураж царских палат. Парис, отрешенный от тревог повседневного мира, попадает в золотой чертог, в объятия золотоволосой Елены. У Введенского та же трансформация, эстетизация мира передается так: «Ночь превращается в вазу. / в иную, нездешнюю, фазу / вступает живущий мир».

Во второй строфе у Йейтса мы переносимся из дворца — на поляну. Здесь деревья — дубы и буки; животные — косули и олени. Введенский тоже переносит нас на лоно природы. Появляются деревья (с глазами святых), а из животных — олени и жуки (которые, между прочим, тоже могут быть рогатыми: жук-олень).

В третьей строфе у Йейтса эпизод Леды и Лебедя, окрашенный (в отличие от предыдущих строк) остро эротически: «Словно белопенный вал, / Отбурлил он и затих». В оригинале так: «when the holy bird… from the limbs of Leda sank…» и у Йейтса, и у Введенского появляются птицы. Причем птички довольно сомнительные. Читатель понимает, что белоснежный Лебедь, овладевший Ледой, на самом деле важный и бородатый бог Зевс. То есть: «Сверкают мохнатые птички». Если представить себе карнавализацию, намеренную десакрализацию сюжета, — убийственней, чем у Введенского, не выдумаешь. При этом «сверкают» можно рассматривать не только как указание на скорость, но и атрибут явления божества — неважно, лебедя, голубя или золотого дождя (если вспомнить случай с Данаей). «Мохнатая птичка» — грубо эротический символ, широко используемый в соответствующем сленге как у русских, так и у англичан. В эротическом, фрейдистском плане можно истолковать и символ леса (сада): «Солнце сияет в потемках леса », «в саду гуляют привычки», а также косматый «затылок беса», по которому прогуливается блоха.

Подытожим сравнение. Колыбельная Введенского выглядит как травестизация Колыбельной Йейтса, структурно следующая за своей моделью поразительно близко.

В первом секстете у обоих трансформация мира в нездешнюю,
волшебную фазу; ассоциация с искусством,
атрибуты: золотое ложе (Й.), ваза (В.).

Во втором секстете — ассоциация с природой,
атрибуты: деревья, олени (Й.), деревья, олени, жуки (В.).

В третьем происходит переключение на эротику,
атрибуты: птицы и заросли, а именно: заросший травой берег и «святая птица» (Й.), «мохнатые птички» плюс лес, сад и затылок беса (тоже, по-видимому, заросший), по которому гуляет блоха (В.).

Рефрен Йейтса, варьирующийся в начале секстетов («Любимый, да будет твой сон глубок», «Спи, любимый, так крепко», «Так глубоко и крепко спи») травестируется и сводится к однообразной, но эффектной формуле: «Дормир, Носов, дормир». (Разумеется, имя Носов тоже знаковое и связано с античной и средневековой эротической символикой носа.)

Интересно проследить, что происходит у Введенского с миром. В первой строфе он переходит в нездешнюю фазу, во второй — проваливается, в третьей — рассыпается. На первый взгляд, это разрушение мира в половом акте не находит прямого соответствия у Йейтса, — но это лишь в рамках данного стихотворения. Если же учесть его сонет «Леда и Лебедь», разрабатывающий ту же тему, что и третий секстет «Колыбельной», мы убедимся, что для Йейтса данная идея (соитие и зачатие порождают будущую катастрофу) — сама собой разумеющаяся:

A shudder in the loins engenders there
The brokem wall, the burning roog and tower
And Agamemnon dead.

[Содрогание чресел порождает
Разрушенные стены, горящие кровли и башни
И смерть Агамемнона.]

Таким образом, эпилог к рассказу о Лебеде и Леде, родителях Елены Троянской, — картина разрушенного города, пожираемого огнем, — вполне соответствует заключительной фразе Введенского: «Весь рассыпался мир».

Между прочим, интерпретация Йейтсом темы Леды и Лебедя не только подчеркнуто эротична, но и скрыто-иронична (и в определенном смысле травестийна), так как она допускает параллель с евангельским рассказом: Леда — Мария, Лебедь — Святой Дух, их соитие — причина мировой катастрофы.

Кости времени

Pol. [aside] Though this madness,
yet there is method in’t.

Hamlet, II, ii, 208–209

По воспоминаниям друзей, Введенский говорил, что его всерьез интересуют лишь три темы: «время, смерть, Бог». Тексты Введенского — в особенности написанные после 1930 года, — таковы, что внимательный читатель, если даже он ничего не знает об авторе, все время ощущает присутствие смысла, таящегося за этой якобы бессмыслицей. (А иногда и не таящегося — вернее, таящегося по системе Эдгара По: то, что хочешь получше спрятать, положи на самое видное место.) Наши попытки интерпретации — не вульгарные попытки подменить вещь ее содержанием, обменять «что» на «о чем»; текст сам (как Сфинкс!) провоцирует нас своим кодированным, эзотерическим языком нонсенса — интригуя, соблазняя и в то же время ничем не рискуя.

Свой эзотерический язык разрабатывал не один Введенский, и не одни, скажем так, отпетые авангардисты. Пастернак времен «Сестра моя жизнь» — по уши в эзотерике2. Мандельштам «Воронежских тетрадей» погружается в нее зримо, как «Титаник». Ахматова в «Поэме без героя» намеренно говорит на языке, вполне понятном только ей самой. Введенский строит свой код из другого материала, но на той же метафизической подкладке. Он более агрессивен, более актер, более шут. Тут Бог весть какая древняя традиция подключена — от римской сатиры и Петрония до кабацкой мессы вагантов и шутовства Шекспира. У последнего, кстати, порют чушь не только шуты, но и благородный Гамлет, да и Полоний, например, — и все это работает на главную идею. Впрочем, Гамлет не только притворяется сумасшедшим, у него и в самом деле «интеллектуальная истерика» от всего, что ему довелось узнать в первом действии.

Александр Введенский — русский Гамлет 1930-х годов. Его проза — особенно в «Серой тетради» — сплошное томление духа, сплошные «слова, слова, слова», в которых мысль бьется и жужжит, как муха в паучьей сетке. Во всех произведениях Введенского слышно это жужжание.

Большинство людей, в конце концов, так или иначе смиряются с ужасом времени и смерти. Сходство между Йейтсом и Введенским в том, что они оба подвержены врожденной болезни поэтов — хронофобии (боязни времени), оба знали приступы интеллектуальной истерики и научились обращать к оскаленной маске смерти оскаленную маску человеческого смеха. Только Йейтс привык гармонизировать и само отчаяние. В стихотворении «Ляпис-лазурь» он писал об актерском ремесле поэта, о веселости, преображающей любые ужасы («gaiety transfiguring all the dread»). Он пишет о Гамлете и Лире на сцене человеческой истории. В апогее трагедии один из них «бредит», а другой «буйствует» («Hamlet rambles and Lear rages»), но это уже не имеет значения: занавес падает, цивилизация подходит к концу.

Введенский более подходит к гамлетовскому типу, стареющий Йейтс — ближе к Лиру, но оба они боялись времени и рифмовали «ярость» и «старость»3. «Беседа часов», входящая в состав поэмы-мистерии Введенского, — яркий пример трактовки этой темы. Непостижимость времени демонстрируется здесь через формулы, которыми ее единицы — часы — себя представляют. Формулы, конечно, случайные и необязательные, например:

Первый час говорит второму:
я пустынник.
Второй час говорит третьему:
я пучина.

И так далее. Причем практически каждое высказывание может быть рационально осмыслено в прямом или иносказательном смысле, а все вместе — бессмыслица, хаос. Хаос бесконечный, продолжающийся. После двенадцатого часа снова наступает очередь первого — но, видимо, уже другого первого, который и говорит нечто другое. Не удивительно, что после первых двух кругов Фомин не выдерживает и принимает решение «отравить часы», то есть разорвать кольцо времени:

Я буду часы отравлять.
Примите часы с ложки лекарство,
Иное сейчас наступает царство.

Как известно, Йейтс построил собственную теорию времени и человеческой жизни: теорию Великого колеса с двадцатью восемью спицами, соответствующими двадцати восьми фазам Луны. В стихотворении, которое так и называется «Фазы Луны», маг Робартис подробно изъясняет смысл этих фаз, от первой до последней, — за которой квашня природы перемешивается для новой выпечки и начинается следующий круг перерождений. «Но где же выход? — спрашивает его Ахерн. — Спой до конца».

Робартис. Горбун, Святой и Шут
Идут в конце. Горящий лук, способный
Стрелу извергнуть из слепого круга —
Из яростно кружащей карусели
Жестокой красоты и бесполезной,
Болтливой мудрости, — начертан между
Уродством тела и души юродством.

Итак, чтобы вырваться из слепого колеса судьбы, нужен «горящий лук» (то есть огонь и напряжение воли) и подходящий момент — между Горбуном и Шутом — то есть старостью и юродством.

Интересно сравнить это с эсхатологической моделью «огненного преображения мира», которая отразилась в рассматриваемой поэме и других произведениях Введенского. Согласно этой модели, «естественная смерть еще не вырывает человека из царства обусловленности и времени; вторая, окончательная, смерть приходит с концом мира, накаляемого Богом и огненным превращением предметов»4.

А ты орел-аэроплан
Сверкнешь «стрелою» в океан.

По Йейтсу, высвобождение возможно только в период между Горбуном и Шутом, необходим некий «вывих ума» («deformity of mind») для того, чтобы вырваться из колеса причин и следствий. Этому соответствует мотив «бессмыслицы», прямо названный в предпоследнем двустишии поэмы Введенского:

Горит бессмыслицы звезда,
она одна без дна.

Так огонь, стрела и безумие сходятся вместе. Тогда и происходит самое заветное и последнее:

Вбегает мертвый господин и молча удаляет время.

Цветок и ваза

Старение, ущерб телесной красоты («deformity of body») — один из главных мотивов «Слов, возможно, для музыки». Но подверженность старению — лишь одно из предательских свойств плоти. Другое — ее грубая физиологичность, неотделимость «низа» от «верха»: «But Love has pitched his Mansion in / The place of excrement». Эти слова Безумной Джейн в поэтической системе Йейтса потрясают как внезапный провал в хаос. Но Йейтс, аполлониец по всему своему химическому составу, для того и вызывает подземного Диониса, чтобы его заклясть и усмирить, чтобы расширить границы своего аполлонийского царства. Ущерб и разодранность — цена, которая должна быть уплачена человеком во имя высшей цельности: «Nothing can be sole or whole / That has not been rent».

He то у Введенского. Дионисийское, необузданное начало царствует у него почти безраздельно. Образы, что у Йейтса концентрировались в одну-две строки (обвисшая грудь, грязный хлев, храм Амура в экскрементальном месте), развертываются у него в длинные пассажи, влекущие новые и новые эпатирующие подробности. Тем не менее интересно само совпадение этих образов.

безумная джейн говорит с епископом

Епископ толковал со мной,
Внушал и так и сяк:
«Твой взор потух, обвисла грудь, (1)
В крови огонь иссяк;
Брось, говорит, свой грязный хлев, (2)
Ищи небесных благ».

«А грязь и высь — они родня,
Без грязи выси нет!
Спроси могилу и постель —
У них один ответ:
Из плоти может выйти смрад,
Из тела — только свет.

Бывает женщина в любви
И гордой и блажной,
Но храм любви стоит, увы, (3)
На яме выгребной;
О том и речь, что не сберечь
Души — другой ценой».

Вот параллели в «Кругом возможно Бог» к отмеченным выше местам Йейтса.

(1)
Венера
Я думаю теперь уж я не та,
похожая когда-то на крота,
сама красота.
Теперь я подурнела,
живот подался вниз,
а вместе с ним пупок обвис.
Поганое довольно стало тело.

(2)
Венера (моется и поет)
Люблю, люблю я мальчиков,
имеющих одиннадцать пальчиков,
и не желаю умирать.
а потому я начинаю скотскую жизнь. Буду мычать.
Богиня Венера мычит,
а Бог на небе молчит,
не слышит ее мычанья,
и всюду стоит молчанье.

Фомин (просыпаясь)
Это коровник какой-то, я лучше уйду.

(3)
Фомин
Я вижу, женщина-цветок
садится на ночную вазу,
из ягодиц ее поток
иную образует фазу
нездешних свойств.

Опять возникает вопрос: мог ли «Улисс», вышедший в 1922 году, быть «ответственным» за эти параллели? в частности, глава четвертая, где Молли изображается в образе Каллипсо, или Астарты, со многими снижающими деталями (грудь, похожая на козье вымя, оранжевый ночной горшок и т. д.). Йейтс, безусловно, читал «Улисса» и испытал его воздействие. В случае Введенского определенных сведений на этот счет нет, но какое-то, скажем, непрямое влияние джойсовского романа возможно: в то время «Улисс» уже был известен в Ленинграде (например, Стеничу, Вагинову и др.). В любом случае подобные вещи носятся в воздухе.

Интересно проследить, как лексема «ночная ваза» из приведенной строфы разделяется на две половины в «колыбельной Носову»:

Ночь превращается в вазу.

Превращение подчеркивается сохранением рифмы: «иную образует фазу / нездешних свойств» и «в иную нездешнюю фазу / вступает живущий мир». Две интерпретации «вазы» — эстетичная и неприличная — отражаются друг в друге, диффундируют друг в друга. Сходный эффект имел в виду и Джойс, давший сборнику своей любовной лирики название «Chamber Music» (1907), что, как отмечают комментаторы, может означать не только «камерная музыка», но также «непристойное журчание» (от «chamber pot» — «ночной горшок»). Так Джойс выразил свое амбивалентное отношение к собственным ранним стихам, написанным в чисто романтическом ключе при несомненном влиянии Йейтса.

Прошло время, и роли переменились. Теперь уже стиль зрелого Джойса, его «пахучий» реализм, оказался злободневным для Йейтса. Но если постаревший символист Йейтс обратился к этому материалу, чтобы ввести его в свою систему, найти нужные противовесы и достичь нового синтеза, то Введенский в своей поэме-мистерии идет дальше Джойса — и полностью отдается дионисийскому экстазу разрушения.

Позднее, в «Элегии» 1940 года, он все же гармонизируется в какой-то степени, аполлонизируется в пределах возможного — и создаст несомненный шедевр. Видимо, таков внутренний закон творчества (закон расширения), что аполлонический художник со временем стремится расшириться в дионисийскую область, захватить там некий плацдарм — и установить новое равновесие. А художник дионисийского склада на каком-то зрелом этапе стремится, наоборот, расшириться в аполлонийскую сторону. Двигаясь в прямо противоположных направлениях, всадники могут невзначай сблизиться. И тогда неожиданно аукнутся автоэпитафия Йейтса (1939):

Cast a cold eye
On life, on death.
Horseman, pass by!

[Взгляни холодным взором
На жизнь и на смерть.
Проезжай, всадник!] —

и последние строки «Элегии» Введенского (1940):

На смерть, на смерть держи равненье,
певец и всадник бедный.

1. Введенский А. ПСС. М. «Гилея», 1993. Т. 1. С. 146. [↩]
2. Пример, взятый почти наудачу: «Чтоб щелкали с кольца / Клесты по канцеляриям / и тучи в огурцах / с отчаянья стрелялись». Борис Пастернак, «Возвращение». [↩]
3. «Я приходил в огонь и ярость / на приближающуюся старость» (Введенский, «Кругом возможно Бог») и «You find it horrible that lust and rage / Should dance attention upon me old age?» (Yeats, «The Spur», 1938). [↩]
4. Мейлах М. Примечания. — Введенский А. ПСС. Т. 1. С. 247, 252. [↩]