Григорий Кружков

• раздел: III. Communio Poetarum: Йейтс и русский неоромантизм

«Я буду печальнее всех» Йейтс и Ахматова

Метаморфоза

Когда Жданов в печальной памяти докладе 1946 года назвал Анну Ахматову «не то монахиней, не то блудницей», он (или его референт) не выдумал ничего нового, а лишь повторил то, что еще в 1923 году написал в своей книге об Ахматовой Борис Эйхенбаум:

Тут же начинает складываться парадоксальный своей двойственностью (вернее — оксюморонностью) образ героини — не то «блудницы» с бурными страстями, не то нищей монахини, которая может вымолить у Бога прощение1.

Я бы уточнил, что образ этот не столь парадоксален, сколь архитипичен. Сюжет о раскаявшейся блуднице восходит, по крайней мере, к Марии Магдалине; Евангелие представляет его как одно из чудес Христовых, — а в случаях с чудом, как известно, чем сильнее контраст, тем убедительнее рассказ.

В древнеирландской литературе этот сюжет представлен замечательным монологом Старухи из Берри, которая приняла крещение и монашество, но с гордостью вспоминает о многих героях, которые ее любили:

Когда бы знал сын Марии,
Где ложе ему готовлю!
Немало гостей входило
Под эту щедрую кровлю.

Йейтс знал это стихотворение в переводе Фрэнка О’Коннора на английский, и оно произвело на него большое впечатление, повлияв на образ Безумной Джейн из цикла «Слова, возможно для музыки» (1933). Йейтсовская Джейн оплакивает всех, кого любила, но не сожалеет о своих грехах. Она знает: «All things remain in God» (“Все остается в Боге«)2, — что фактически совпадает с девизом в гербе Фонтанного Дома, который Ахматова избрала эпиграфом для своей «Поэмы без героя»: «Deus conservat omnia» («Бог сохраняет все»).

То есть — абсолютная справедливость отождествляется с абсолютной памятью; бесконечность мерится не единицами пространства и времени — верстами и годами, а бесконечным числом битов.

Если наглядно представить метаморфозу лирической маски ахматовских стихов, как метаморфозу бабочки, «блудница» будет соответствовать гусенице, монахиня — хризолиде (куколке). В стихах Ахматовой 20–30-х годов происходит какое-то борение, как в куколке, освобождающейся от своей оболочки. В последнем стихотворении «Аnno Domini» — «Многим» — читаем:

Я — голос ваш, жар вашего дыханья,
Я отраженье вашего лица.
Напрасных крыл напрасны трепетанья, —
Ведь все равно я с вами до конца.

И дальше:

Вот отчего вы любите так жадно
Меня в грехе и в немощи моей…

И наконец:

Как хочет тень от тела отделиться,
Как хочет плоть с душою разлучиться,
Так я хочу сейчас — забытой быть.

Так кончается «Аnno Domini». Следующая книга Ахматовой «Тростник» (1940) открывается стихотворным посвящением (М. Лозинскому), в котором тень уже почти отделились от тела:

Почти от залетейской тени,
В тот час, как рушатся миры,
Примите этот дар весенний…

Отметим, что эти строки посвящены переводчику «Божественной Комедии» — тому, кто вместе с Дантом и Вергилием начал свое путешествие по аду, став третьим спутником и толмачом их речей для русского читателя, — как и толмачом для тех залетейских теней, которые им предстояло встретить в своем путешествии.

Посвящение М. Лозинскому написано в годы, когда страна под пятой Сталина все более превращалась в подобие дантовского ада с четко структурированными кругами и ямами, населенными тенями и призраками людей. Анна Ахматова не отделяет себя от остальных, значит, добровольно выбирает себе эту кличку, этот титул — тени.

Истинный парадокс случая с Анной Ахматовой в том, что внешний императив совпал с внутренним. Ибо, как сказано выше, ахматовская муза и без того тяготела к образу тени; ее стиху изначально чужды яркие краски, звуки, запахи — она стремится к минимизации средств: в колорите — к градациям серого, в звучании — к шепоту сгоревших губ, в эмоциях — к чистой отраде печали.

В «Тростнике» мы видим, как мучительно автор освобождается от земной, женской страсти — «проклятого хмеля», «постылого жара» — и достигает состояния почти ангельского — когда соприкасаются не руками, а крылами. В сонете «Художнику» Ахматова хочет стать портретом, то есть опять-таки тенью3. Она пишет:

Войду ли я под свод преображенный,
Твоей рукою в небо превращенный,
Чтоб остудился мой постылый жар?

Там стану я блаженною навеки
И, раскаленные смежая веки,
Там снова обрету я слезный дар.

Именно состояние тени — идеальное для лирического сообщения, ибо разговор идет поверх земных барьеров, поверх искажающих душу земных страстей:

Ночь поминовения

Поэт всегда общается с духами — ибо профессия эта жреческая, шаманская. На общении с тенями и духами основывались все волхвования и пророчества. Величайшие поэты нового времени сохранили эту таинственную способность. Данте о своих беседах с тенями преисподней рассказал так, что люди боязливо обходили его на улице: «Вот человек, побывавший в аду!» Гетевский Фауст (другая из священных книг Ахматовой) заклинал духов и заставлял их себе служить. Сам Гете, по свидетельству Эккермана, верил в даймонов, управляющих судьбой и творчеством человека.

В юности Ахматовой к ее поэтическому духовидению прибавилось влияние вошедших в моду спиритизма и теософии. Вряд ли Ахматова серьезно относилась к этой моде; скорее, она, как и ее друг Мандельштам, считала ее профанацией и «мировым шарлатанством»; но на другом — личном и поэтическом — уровне в духов и «воздушные пути» общения она верила. о своей «Поэме без героя» Ахматова писала так:

И мне приходит в голову, что мне ее действительно кто-то продиктовал, причем приберег лучшие строки под конец. Особенно меня убеждает в этом демоническая легкость, с которой я писала Поэму: редчайшие рифмы просто висели на кончике карандаша, сложнейшие повороты сами выступали из бумаги4.

Ахматова знала в себе (и проклинала) дар пророчества:

И дар колдовства — умение отнимать память или превращать людей в тень, воспоминание:

Образ «тени» — один из ключевых у Ахматовой, причем возникает он очень рано. Вот стихотворение из «Белой стаи»:

А это написано на четверть века позже, во время войны:

Между «тенью» поэтессы образца 1917 года и профилем, «кем-то обведенным» на стене ташкентского дома в 1943 году, нет принципиальной разницы. Здесь чья-то тень тоскует, ждет «гостей из города» и смущает суеверных хозяев, и там в пустой комнате слышен не то плач, не то разговор, и хозяева закрывают ковром надоевший профиль.

Эта тень-двойник, жизнь которой не совпадает с физической жизнью «оригинала», — своего рода атрибут космического бессмертия человека («Deus conservat omnia»), его земной залог. Пусть зыбкий, зависящий от человеческой памяти и тысячи превратностей, — но никогда до конца не стираемый, потому что копия хранится в Генеральном Каталоге у Бога. Тень — неразложимая частица, один бит этой бесконечной Памяти.

Поэт всегда говорит с духами, с тенями, с тем, что не видно простым глазом (само слово «вдохновение» от «духа»). Но когда он стареет, более того, когда ему выпадает судьба пережить свою эпоху, тогда в толпе этих видений все заметнее, все неотступней — призраки былого, тени ушедших друзей. Такой жребий выпал и Ахматовой — быть последним воплощением эпохи. Башня, с которой она глядит во вступлении к «Поэме без героя», это, прежде всего, башня одиночества. И лишь в колдовскую, заветную ночь можно созвать вместе давно ушедшие тени.

Я зажгла заветные свечи,
Чтобы этот святился вечер,
И с тобой, ко мне не пришедшим,
Сорок первый встречаю год.
Но…
Господняя сила с нами!
В хрустале утонуло пламя,
«И вино, как отрава, жжет».

У Ахматовой — новогодняя ночь. У Йейтса это — All Soul’s Night, ночь поминовения усопших, когда он в экстазе памяти и печали заклинает, вызывает тени ушедших друзей — художника Уильяма Нортона, артистки Флоренс Фарр, мистика Мак-Грегора:

В эту ночь еще можно праздновать, можно устроить и пир, и бал-маскарад, зная, что утро развеет все чары, что пробуждение неизбежно.

Веселиться — так веселиться,
Только как же могло случиться,
Что одна я из них жива?
Завтра утро меня разбудит,
И никто меня не осудит,
И в лицо мне смеяться будет
Заоконная синева.

Такое же пробуждение ждет и героя поздней баллады Йейтса, бродячего певца, пережившего свое время и своих друзей:

В острой тоске этих стихов — английских и русских — есть много общего. «Танцоры и влюбленные железом вбиты в прах», — строка Йейтса, которая могла бы стать одним из эпиграфов для ахматовской поэмы5.

И дело не в людской тирании, не в жестокости века.

[Милые тени, теперь вы это знаете —
Все безумие борьбы с обычными правдой и кривдой.
У чистых и прекрасных
Нет другого врага, кроме времени…]

Так пишет Йейтс в стихотворении «Памяти Евы Гор-Бут и Констанции Маркевич», вспоминая двух сестер, двух красавиц конца века, повернутых к общественным вопросам; одна стала суфражисткой, другая — национал-революционеркой. А он помнит двух девушек в шелковых кимоно возле балконного окна в Лиссаделе: «обе прекрасны, одна похожа на газель».

Миф о провиденциальном возлюбленном

Теперь ты там, где знают все, — скажи:
Что в этом доме жило, кроме нас?

Северные элегии, III, 1921

Сперва кажется, что главное в «Поэме без героя» — свидание с прошлым, оплакивание ушедших, — и музыка времени: то безумная пляска, то тяжелые шаги Командора.

Но постепенно начинаешь понимать, что под этими внешними слоями скрыт еще другой, потаенный сюжет. «У шкатулки двойное дно», как сказала сама Ахматова, настойчиво намекая на сокрытый в поэме смысл, не разгаданный до конца ее современниками.

Этим скрытым сюжетом мне представляется «невстреча» Героини с ее единственным «метафизическим» Возлюбленным6. Ключом явилась та сцена из «Синей птицы» Метерлинка, где в Царстве Будущего еще не рожденные дети ждут своего часа явиться в мир и седой старик Время разлучает Влюбленных Детей, которым, быть может, больше не суждено встретиться («Когда она спустится на землю, меня уже не будет!») — или, встретившись, не суждено узнать друг друга.

Вот почему эта поэма — «без героя», вот почему так поражает Героиню приход того, кого она называет Гостем из Будущего (то есть, из Страны Будущего):

Я его приняла случайно
За того, кто дарован тайной…

Она не знает, где искать своего суженного: быть может, он уже умер и может явиться только как могильная тень (эпиграф из «Светланы» Жуковского), может быть, он еще не родился или явится к ней молодым, когда она уже будет старухой (перевернутая ситуация «Фауста»).

Тот же сюжет — в «Прологе», центральной части драмы Ахматовой «Энума элиш», писавшейся почти одновременно с «Поэмой без героя». Реплики ее героев почти текстуально повторяют мольбы Влюбленных Детей из «Синей птицы»: «Подай мне знак! Хоть какой-нибудь знак!.. Скажи, как тебя найти!..»

Метерлинк — еще одно из связующих звеньев между Йейтсом и Ахматовой. Ирландский поэт числил «Сокровище смиренных» Метерлинка среди своих «священных книг». Многое в ней кажется родным для лирики Йейтса — и Ахматовой.

«Скорбь — главная пища любви. Любовь, которую не питают чистой скорбью, умирает…» Таков глубинный закон той мистерии любви, что разыгрывается в стихах Йейтса. Это же — главное в любовной лирике Ахматовой. Сам ее облик казался современникам олицетворением печали. Недаром Борис Анреп увековечил ее на мозаике в Лондонской Национальной галерее в образе «Сострадания»7. «Я вообразил ее страдающей вместе с человеком», — писал Йейтс о своей Сокровенной Розе. В том же клялись друг другу разлученные Временем дети в «Синей птице»: «А я буду печальней всех. Так ты меня и узнаешь».

Миф о провиденциальном возлюбленном, не встреченном на земле, — один из главных и давних мотивов лирики Ахматовой:

Или — тоже из «Белой стаи»:

Прости, что я жила скорбя
И солнцу радовалась мало.
Прости, прости, что за тебя
Я слишком многих принимала.

Но самое замечательное изложение этого ахматовского мифа мы находим в стихах Николая Гумилева. Точнее, в его стихотворении «Дева-птица», опубликованном в его последнем сборнике «Огненный столп». В этой балладе, действие которой происходит в идиллической стране Броселиане, пастух, выгоняющий поутру овец, видит птицу с девичьей головкой, поющую горестную песню, похожую на плач или стон. И вот как объясняет ему птица причину своей скорби:

Хоть мальчик-птица,
Исполненный дивных желаний,
И должен родиться
В Броселиане,

Но злая
Судьба нам не даст наслажденья;
Подумай, пастух, должна я
Умереть до его рожденья.
. . . . . . . . . . . . . . . . .

Но всего мне жальче,
Хотя и всего дороже,
Что птица-мальчик
Будет печальным тоже.

Он станет порхать по лугу,
Садиться на вязы эти
И звать подругу,
Которой уж нет на свете.

В дивных «деве-птице» и «мальчике-птице», по которому она тоскует, невозможно не узнать тех же Влюбленных Детей Метерлинка, разлученных стариком Временем. Стихотворение доказывает, что «миф о провиденциальном возлюбленном» был как бы семейной легендой для Ахматовой и Гумилева, и именно этой легендой Гумилев объясняет крушение их союза. В балладе Гумилева дева-птица, закончив свой безнадежный рассказ, призывает к себе пастуха, чтобы он поцеловал ее и запомнил до конца своей жизни:

Пастух, ты, наверно, грубый,
Ну что ж, я терпеть умею.
Подойди, поцелуй мои губы
И хрупкую шею.

Ты юн, ты захочешь жениться,
У тебя будут дети,
И память о деве-птице
Долетит до иных столетий.

Концовка баллады трагическая — дева-птица умирает в иступленных объятиях пастуха, и он играет над ней «грустные песни» на своей тростниковой свирели.

«Фокусы-покусы»

Мы уже говорили о жене Йейтса, оказавшейся медиумом, и об их совместном экспериментировании с духами и голосами. Но ведь и Ахматова обнаруживала задатки медиума: она читала чужие мысли, видела чужие сны, и не зря Модильяни поражался ее сверхъестественным способностям. Многие ее стихотворения насыщены отзвуками метемпсихоза, памятью о прошлых воплощениях («злодеяние в себе несу») или «воспоминаниями о будущем»:

Над Йейтсом посмеивались за спиной. Карикатуристы рисовали его в виде грезящего наяву декадента с фигурой, изогнутой волнообразно, как у джина, выпущенного из бутылки. Неужели он серьезно верит в спиритизм, некромантию, духов и прочие «фокусы-покусы» (по выражению Джорджа Оруэлла) — это казалось странностью в послевоенные годы, резко отделяло его от новой литературной волны, от поколения Хемингуэя и Одена. Но это не показалось бы странным, например, Ахматовой, которая

И это не показалось бы странным Рильке, говорившему с духами в своем уединении:

Для Ахматовой ясновидение — неотъемлемый признак поэта, более того, один из определяющих признаков. Когда она в своих записных книжках спорит с хулителями, или просто «недопонимателями» Гумилева, она доказывает, в первую очередь, это: «Гумилев — поэт еще не прочитанный. Визионер и пророк»8.

Поэт — всегда пророк; но старость пророчествует назад, против течения времени. Вечер жизни — это одержимость тенями. Йейтс писал — безжалостно по отношению к себе, но очень точно: «Я иногда сравниваю себя с одной безумной старухой, которая все что-то вспоминала и бормотала себе под нос. „Да как ты смеешь, — накидывалась она на какого-то несуществующего ухажера, — калека без кола, без двора!“ Если бы я выразил свои мысли вслух, они, верно, были бы столь же буйными и сумасбродными»9.

Мы не располагаем достоверными сведениями об отношении Ахматовой к Йейтсу — по крайней мере, до 1960-х годов. Вряд ли переводы, помещенные в «Антологии новой английской поэзии» 1937 года, могли произвести на нее впечатление, — не говоря уже о том, что они включали, в основном, дореволюционные стихи Йейтса. Не произвели же они впечатления на Пастернака, который «понял и проникся», лишь в конце1940-хгодов, прочитав поздние стихи Йейтса.

И, тем не менее, между Йейтсом и Ахматовой существует много перекличек, параллелей, того, что я называю «синхронизмами»: когда сходные образы приходят в голову двум никак не связанным поэтам.

Так в 1938 году Йейтс писал, вспоминая героические образы своих прежних поэм и драм — скитальца и поэта Ойсина, графиню Кэтлин и эпического богатыря Кухулина:

«Чудится мне на воздушных путях / Двух голосов перекличка». Лучше, чем Ахматова, не скажешь. Обломки великой символистской эпохи, они аукались в новой, уже изменившейся атмосфере, и их голоса неминуемо должны были составить гармонию — меланхолическую и темную, какая бывает осенней ночью между шумом ветра в камышах и дальним раскатом грома.

1. Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. Пг. 1923. В дневнике К. Чуковского есть запись об Ахматовой: «Жалуется на Эйхенбаума — “после его книжки обо мне мы раззнакомились”» (Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С. 60). [↩]
2. Рефрен баллады Йейтса «Безумная Джейн о Боге» («Crazy Jane on God»). [↩]
3. Ср. В элегии Джона Донна «Портрет» («His picture»): «Здесь — тень моя, но снизойди к даренью: / Ведь я умру, и тень сольется с тенью». [↩]
4. «Проза о поэме» // Ахматова А. Соч. в 2 т. М., 1990. С. 353. [↩]
5. Параллель сделается еще ближе, если мы учтем автокомментарий Йейтса к своему стихотворению: «Я пишу о Кромвеле, который был Лениным своего времени… Я говорю устами ирландского странствующего барда» (письмо к Дороти Уэсли, 8 января 1937 г.). [↩]
6. Подробней см.: Кружков Г. Ты опоздал на много лет… // Новый мир. 1993. № 3. С. 216–226. [↩]
7. См. статью «Ангел лег у края небосклона…». [↩]
8. Записные книжки Анны Ахматовой. М. — Торино, 1996. С. 251. [↩]
9. A General Introduction for my Work // Yeats W. B. Essays and Introductions. P. 521. [↩]