Григорий Кружков

• раздел: «Английская деревенька» Пушкина

Поэт и эхо

Итак, не Джон Китс и не Перси Шелли, а Барри Корнуолл стал литературным собеседником Пушкина в Болдине и даже, по прихоти судьбы, — его «последним собеседником» в литературе. Так выразился издатель в редакционном примечании к переводам пьес Корнуолла в «Современнике» за 1837 год. Так же озаглавлена статья Н. Яковлева (1917) — первая и единственная в России обстоятельная статья, посвященная Барри Корнуоллу1. Впрочем, занятый сравнением текстов Пушкина и Корнуолла, ее автор совсем не касается жизни и литературной судьбы английского поэта.

Кто же был этот писатель, чьи «Драматические сцены» повлияли не только на Пушкина, но и на Роберта Браунинга? Настоящее имя Барри Корнуолла — Брайан Уоллер Проктер (1787–1874). Получив юридическое образование, он сочетал адвокатскую практику с занятиями поэзией, но до тридцатилетнего возраста ничего из написанного не осмеливался предложить издателю. В 1817 году Проктер познакомился и подружился с Ли Хантом, известным журналистом, издателем и покровителем талантливых молодых поэтов, который и ввел его в литературные круги. Избрав себе звучный псевдоним «Барри Корнуолл», к 1821 году он уже опубликовал три сборника стихов, написал пьесу, с успехом поставленную в Ковент-Гардене, и вообще вошел в моду. Как мы знаем, Джон Китс, появившись на лондонской литературной сцене примерно в то же время (три его книги были опубликованы в 1817, 1818 и 1820 годах) встретил у критиков гораздо более холодный прием. Любопытно, что тот же «Блэквудс мэгэзин», яростно нападавший на «школу кокни», то есть на демократический кружок Ли Ханта, сделал для Барри Корнуолла приятное исключение.

Корнуолл был знаком практически во всеми значительными литературными фигурами того времени: Чарльз Лэм и Уильям Хэзлит были в числе его близких друзей; Кольридж ценил его как образцового слушателя и приятного человека. Байрон, приятель Корнуолла по школе в Харроу, относился к нему по-дружески, хотя и проворчал однажды, что поэмы «Сицилийская история» и «Марциан Колонна» «испорчены какой-то вычурностью в духе Вордсворта, Мура и меня самого, сваленных в одну кучу»2.

В 1820 году Корнуолл послал свои книги в подарок Джону Китсу с просьбой оказать ему подобную же честь, что и было исполнено; он также нанес визит Китсу, который был польщен таким вниманием, хотя и невысоко ставил стихи Корнуолла: «Честно сказать, они меня замучили — все эти Времена Года, Луна, Листики и т. п., на которых он вызванивает (по выражению Ханта) свои колокольные трезвучия»3. Корнуолл посылал свои книги и Шелли, который вежливо поблагодарил его из Италии, но в письме друзьям признался, как тошно ему было читать «эту чепуху»4.

Впрочем, Китс, Шелли и Байрон могли думать и говорить что угодно, но к 1824 году никого из них уже не было в живых, а Корнуолл прожил еще полвека, и хотя он не много писал, его уважали и признавали молодые поколения поэтов, в том числе прерафаэлиты — Данте Габриэль Россетти и Суинберн: последний даже написал элегию на смерть Корнуолла. «Человек, составивший капитал на вежливости», — замечает современный критик5. «Стихи его были небрежны, но благородная натура привлекла к нему широкий круг литературных друзей», — считает другой6. Автор единственной обстоятельной биографии Корнуолла, Р. У. Армор, с явной симпатией описывая своего героя, тем не менее вынужден признать:

Характеру Проктера не хватало контрастов света и тени. В чувствах он был ни горяч, ни холоден, в мыслях — ни энергичен, ни слаб. Ни одной крайности нельзя в нем выделить. Эта посредственность чувствуется и в его стихах, которые нельзя назвать ни откровенно заурядными, ни возвышенными и захватывающими…

Одним словом, Проктер был спутником и другом знаменитостей — сам он был слишком незначителен как человек и как поэт, чтобы претендовать на большее, если он действительно этого хотел… Почти в каждом созвездии блестящих умов можно найти такие слабые звездочки…«7.

«Драматические сцены» Корнуолла появились в 1819 году и принесли автору много хвалебных отзывов. Джон Бейли объясняет это так: «Как и многие его современники, Проктер очень любил елизаветинские пьесы и имел некоторые навыки в подражании им, причем и он, и его читатели вполне довольствовались внешней драматичностью и тем, что сходило за изящный стиль»8. Искренне преданный поэзии Корнуолл, к сожалению, не имел своего собственного голоса. Зато он был переимчив и ловко подражал другим поэтам, старым и новым, например Байрону:

О океан бескрайний, многошумный!
Ужасной беспредельности символ9!

Или Муру:

В каждой полночи лета
Есть улыбка рассвета,
И готов ей сапфировый трон10.

Читатель, знакомый с поэмой Китса «Падение Гипериона. Видение» (1820), удивится, встретив «Падение Сатурна. Видение» в томе Корнуолла. Описание величественного дворца и низвергнутого с трона Сатурна кажутся явно позаимствованными у Китса.

[Передо мной дворец — гигантский — светлый, усеянный звездами, как августовская ночь; колонны, подпирающие его, укреплены внизу, но куда они уходят, кто, с нашими смертными очами, может это знать?]

Помня «Оду Праздности» Китса, начинающуюся с описания трех античных фигур, проходящих перед грезящим наяву поэтом, стихотворение Корнуолла «Портреты» невольно воспринимаешь как подражание:

[Я дремал, и пред моим завороженным взглядом прошли фигуры прошлого (прекрасные образы, за которые люди отдавали жизнь)…]

Разница лишь в том, что образы Китса — аллегории Любви, Честолюбия и Поэзии, в то время как у Корнуолла это легендарные Корнелия, Аспазия, Сапфо и Клеопатра. Но замысел, движение стиха, вплоть до ритма появления величавых фигур: «первой шла», «вослед за ней», «затем вошла» — все это заимствовано у Китса самым бесцеремонным образом. Читая Корнуолла, постоянно натыкаешься на какое-нибудь déjà vu. Причем Корнуолл умеет имитировать не только идею или образ, но даже настроение, особенности поэтического стиля.

Выразительный пример — стихотворение «Голос», впервые опубликованное в 1820 году в газете Ли Ханта «The Indicator» и подписанное «ХХХ». В 1883 году Б. Форман опубликовал это стихотворение в сборнике Китса как фрагмент «Эндимиона», исключенный из последнего издания, с замечанием: «Китс, вероятно, решил, что о голосе поэта достаточно сказано, ибо, если я не ошибаюсь, он исключил самые прекрасные и изысканные сравнения для этого голоса…». В предисловии издателя Форман объясняет, что стиль отрывка «абсолютно идентичен лучшим частям поэмы, и если это написал не Китс, то значит, что в то время жило два человека, которые могли бы, если говорить о манере, написать любую страницу „Эндимиона“ — вывод, который немногие критики готовы будут принять»11.

Для большей уверенности Форман послал эти стихи Данте Габриэлю Россетти, который подтвердил заключение Формана и посоветовал обратить внимание на подпись под стихотворением — «ХХХ». По мысли Россетти, здесь и кроется разгадка! «Тройное Х почти определенно означает тройственную природу Луны: Диана — Цинтия — Геката… Китс говорит о тройственном характере Дианы в конце сонета Гомеру».

Лишь тринадцать лет спустя племянник Проктера в письме к издателю сочинений Китса обратил его внимание на тот факт, что это стихотворение ранее входило в сборник Барри Корнуолла «Марциан Колонна». Он также объяснил загадочную подпись. Оказывается, Проктер, пытаясь сделать из своего имени анаграмму, сначала остановился на «Портере», а затем представил себе этикетку на одноименном напитке, где обычно стоят три десятки — XXX. Именно таково происхождение подписи. «Жаль, что это далеко от тройственной характеристики луны!»12.

В «Воспоминаниях о Брайане Уоллере Проктере», предваряющих его раздел в томе Галиньяни и, вне всякого сомнения, написанных дружественным пером, сказано, что он был «более подражательным, чем оригинальным писателем». Но, как ни странно, именно эта переимчивость пришлась кстати русскому поэту. Он бы, вероятно, только посмеялся над шутливым признанием Корнуолла в «Диего де Монтилья»:

[Большинство писателей воруют все, что плохо лежит, и коли это сошло с рук, то победителя не судят.]

Пушкин был столь же переимчив, как Корнуолл, хотя — в этом все дело! — он обычно поднимал оригинал до более высокого уровня, в то время как заимствования Корнуолла были обыкновенно удешевленными репродукциями. И однако, как мы теперь понимаем, он выполнял роль губки, впитывающей в себя все, что заслуживало внимания в современной ему английской поэзии: темы, интонации, размеры, жанры. Пушкину оставалось только выжать эту губку.

Как это происходило, можно увидеть на примере написанного в Болдино «Домика в Коломне». Долгое время полагали, что Пушкин позаимствовал стихотворную форму (октаву) и соответствующий ей тон стиха у Байрона. Н. Яковлев убедительно доказал, что Пушкин, по-видимому, взял их у Корнуолла, который в свою очередь позаимствовал их у Байрона13. В издании Галиньяни, бывшем с Пушкиным в Болдине, есть три поэмы Корнуолла, написанные октавами: «Диего де Монтилья» (86 строф), «Гигий» (39 строф) и «Знатоки генеалогии» (57 строф). Первые две начинаются с обсуждения октавы как поэтической формы. Вот подстрочный перевод.

Октава (по-итальянски ottava rima) — восхитительный размер, сочетающий свободу с колкостью, и хотя кажется, что им можно болтать в рифму, сколько вздумается, он бывает труден: думаю, спенсерова строфа менее мучительна, да и героический куплет; там легче подправлять и доводить до блеска.

Диего де Монтилья, I

Я часто думал, что, будь у меня больше досуга, я бы испробовал руку на этом приятном размере, старинной октаве (истинная находка для поэтов, которые могут заставить тройные рифмы звучать гладко): она годится для описания нег и битв, для игры остроумия, для грусти и для пародии. И все-таки, когда речь идет о хорошенькой женщине, строки бегут изящнее.

Гигий, I

А вот начало «Домика в Коломне»:

Четырехстопный ямб мне надоел:
Им пишет всякий. Мальчикам в забаву
Пора б его оставить. Я хотел
Давным-давно приняться за октаву.
А в самом деле: я бы совладел
С тройным созвучием. Пущусь на славу!
Ведь рифмы запросто со мной живут;
Две придут сами, третью приведут.

Далее мы можем сравнить (вослед за Яковлевым) шуточную «мораль» «Гигия» с заключительными строками пушкинской поэмы.

Что касается третьей написанной октавами поэмы Корнуолла «Знатоки генеалогии», героями которой являются столяр Фанг и его сын Чанг-хо, влюбленный в Фо-хи, дочь художника по имени Фох, то Пушкин, по всей видимости, читал и эту поэму: среди его заметок этого периода есть «Китайский анекдот», где фигурируют имена Фан-хо и Фан-хи14. Так что традиционное (распространенное) мнение, что моделью «Домика в Коломне», написанного в Болдине, послужила поэма Байрона «Беппо» (1817), следует уточнить: непосредственный толчок, вероятно, дал Барри Корнуолл. В данном случае он явился как бы передаточным звеном между Байроном и Пушкиным.

Разбирая тему «Пушкин и Корнуолл», мы неизбежно попадаем в область причудливых откликов и отзвучий — как в скалах, где крик, отразившись несколько раз, приходит с неожиданной стороны и его источник трудно установить. Впрочем, источник пушкинского стихотворения «Эхо» (1831) установлен15. Это — сжатое до двух строф длинное стихотворение Корнуолла «Морское эхо» («A Sea-Shore Echo»). Нас в особенности интересуют две последние строфы, в которых мы слышим явственное эхо Китса.

Like spirits on the new-born air,
Lone Nymph, whom poets thought so fair,
And great Pan wooed from his green lair,
How love will flee!
Thou answeredst all; but none now care
To answer thee!

None-none: Old age has sear’d thy brow;
No power, no shrine, no gold has thou:
So Fame, the harlot, leaves thee now,
A frail, false friend!
And thus, like all things here below,
Thy fortunes end!

[Реющая, подобно духам, на крыльях свежего ветра, одинокая нимфа, которой так восхищались поэты и ради которой великий Пан выбирался из своего зеленого убежища, как быстролетна любовь! Ты отвечала всем; а ныне никто не хочет отвечать тебе! Никто-никто: старость иссушила твое чело; ни власти, ни алтаря, ни золота у тебя нет; слава, как блудница, тебя покидает, ненадежный, фальшивый друг! и как все на земле, кончается твое счастье!]

Эхо отвечает всем, ей — никто. Объяснение этого феномена Корнуолл находит в том, что мир состарился, и вместе с ним — Эхо: в давние времена, когда эта нимфа была юной, ей отвечали. Небогатая мораль! Но при этом есть — какое-то поэтическое одушевление в последней строфе, что-то увлекательное в ритме, в интонации. Неудивительно — ведь эта интонация заимствована из «Оды Психее» Джона Китса:

[Ни голоса, ни лютни, ни свирели, ни сладкого благовония, поднимающегося из качающейся на цепи курильницы, ни алтаря, ни рощи, ни оракула, ни жарких грез прорицателя с побледневшими губами…]

Как это ни удивительно, в своем переложении Пушкин ближе к Китсу, чем к Корнуоллу. Никаких ламентаций по поводу состарившейся нимфы у Пушкина нет, нет дешевых сентенций о быстролетности земной любви и счастья. Его поэт, внемлющий «грохоту громов и гласу бури и валов», бросает свой ответный клич стихиям, твердо зная, что ему никто не ответит. Так Джон Китс в «Оде Психее» из всех богинь древности сознательно выбирает ту, которой пренебрег античный мир, у которой нет ничего — ни своего алтаря, ни жреца, ни культа, — и присягает ей на верность. В обоих случаях поэт поступает наперекор благоразумию, но в согласии со своим высшим предназначением.

эхо

Ревет ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поет ли дева за холмом —
На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг.

Ты внемлешь грохоту громов,
И гласу бури и валов,
И крику сельских пастухов —
И шлешь ответ;
Тебе ж нет отзыва… Таков
И ты, поэт!

На то, что поэту «нет отзыва», ответил, как мне кажется, Баратынский в стихотворении «Рифма». Словам поэта, не оживившим равнодушных современников, есть все-таки отклик и сочувствие — и гонцом, несущим этот утешный отклик с дальнего, «родного брега», залогом услышанности поэта выступает рифма — внутреннее эхо стихотворения. Иными словами, творца вознаграждает его творение.

1. Яковлев Н. Последний литературный собеседник Пушкина // Пушкин и его современники. Вып. XXVIII. Петроград, 1917. С. 5–28. [↩]
2. Письмо Меррею, 4 января 1821. [↩]
3. Письмо Дж. Рейнольдсу, 25 февраля 1820. [↩]
4. Armour R. W. Barry Cornwall. Boston, 1935. P. 75. [↩]
5. Ward A. John Keats. The Making of a Poet. New York, 1986. P. 78. [↩]
6. Mathews G. M. Keats: The Critical Heritage. New York, 1971. P. 241. [↩]
7. Armour R. W. Barry Cornwall. P. 124–125. [↩]
8. Bayley J. Pushkin. P. 209–210. [↩]
9. «O thou vast ocean! ever sounding sea! / Though symbol of the drear immensity…» Отрывок из «Марциана Колонны», начинающийся этими словами, Пушкин переписал и сделал прозаический перевод (вероятно, в качестве упражнения). См.: Рукою Пушкина. С. 94–96. [↩]
10. «O! the summer night / Has a smile of light, / And she sits on a sapphire throne». Пример взят из «The Cambridge History of English Literature». 1914. [↩]
11. Armour R. W. Barry Cornwall. P. 153. [↩]
12. Там же, 155–156. Читатель, интересующийся мистическими совпадениями, может сравнить три «X» Проктера с пятью косыми крестами, которыми Пушкин отметил пьесы Проктера, предлагаемые для перевода Ишимовой (Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина. М., 1988. Приложение. С. 113). [↩]
13. См.: Яковлев Н. Последний литературный собеседник Пушкина (1917). [↩]
14. Там же. С. 12 (сноска). [↩]
15. Там же. С. 20–25. [↩]