Григорий Кружков

«Брат Хопкинс»

Я есмь — конечно, есть и ты!

Гаврила Державин. Бог

I

В 1864 году, когда отмечался трехсотлетний юбилей Шекспира, двадцатилетний Хопкинс начал набрасывать сонет; до нас дошли лишь первые восемь строк:

шекспир

В жилищах душ людских он приобрел
Свой прочный угол. Бог, что отодвинул
От смерти день Суда, — пока не минул
Урочный час и срок не подошел,
Таит от нас верховный произвол;
Кто из поэтов спасся или сгинул —
Неведомо; тот редкий жребий вынул,
Кто сразу получил свой ореол…

Обратим внимание на смелое сравнение, сходное с «концептами» Джона Донна: мировой порядок, установленный Богом — не судить душу человеческую сразу после ее смерти, — оказывается образцом для суда литературного: окончательное решение откладывается на неопределенное время.

Тут интересны сразу две вещи: во-первых, «метафизичность» мышления Хопкинса, во-вторых, предсказание собственной судьбы. Провидение отодвинуло суд и приговор поэту, вынесла их далеко за скобки его жизни. Разумеется, случай не единичный: так было с Блейком и с Китсом; но, в отличие от них, Хопкинс вообще не публиковал своих стихов; ближайшая параллель — Эмили Дикинсон.

Джерард Мэнли Хопкинс (1844–1889) или, как принято было говорить в Обществе Иисуса, «брат Хопкинс», умер от тифозной горячки в Дублине, где он преподавал древние языки в Университетском колледже. Один из собратьев-иезуитов, ухаживавший за ним перед кончиной, большую часть бумаг усопшего сжег, а часть, включая письма поэта Роберта Бриджеса, отправил адресату.

Бриджес и опубликовал первый сборник стихотворений Хопкинса. Правда, он сделал это почти через тридцать лет после смерти своего друга, в 1918 году. Не знаю, был ли тут сознательный расчет, но это оттяжка сыграла на руку стихам. В начале1920-хв моду стали входить поэты-метафизики: в этом контексте стихи Хопкинса «прозвучали» (в конце XIX века их бы просто никто не понял). Потребовалось еще двадцать или тридцать лет, чтобы Хопкинс был оценен по достоинству и введен в поэтический канон.

Напомним, что посмертно были изданы и стихи преподобного Джона Донна, и его верного последователя поэта-священника Джорджа Герберта, который на смертном одре предоставил другу решать, публиковать ли его стихи или предать огню — в зависимости от того, «смогут ли они быть полезны хоть одной христианской душе или нет». Друг решил, что смогут, и книга стихотворений Герберта «Храм» была издана.

Хопкинс поступил еще радикальнее: он вручил судьбу своих стихов непосредственно Богу; 8 сентября 1883 года он записал в дневник: «Во время сегодняшней медитации я горячо просил Господа нашего приглядеть за моими сочинениями… и распорядиться ими по своему усмотрению, как они того заслуживают».

II

Из прожитых Хопкинсом сорока четырех лет первую половину он принадлежал англиканской церкви, вторую половину — католической. В 1868 году он вступил в Общество Иисуса, и вся его дальнейшая жизнь прошла под диктовку ордена, который двигал им как пешкой — вернее, как шахматным конем по доске: из Лондона в Стоунхерст, из Оксфорда в Уэллс, из Ливерпуля в Глазго — то учить теологию в иезуитской академии, то преподавать самому, то служить приходским священником… Перед каждым новым сроком послушничества он проходил очередные испытания, «дабы обновить рвение, которое могло остыть в занятиях и общении с миром». Испытания эти проходили в строгой изоляции: даже выйти погулять в сад Хопкинс мог, лишь испросив на то особое разрешение. Испытуемых могли поднять с постелей в полночь и отправить слушать внеочередную мессу. По средам их строили парами, как детей, и отправляли на прогулку во главе с «братом наставником», по пятницам и воскресеньям им разрешалось выбирать себе пару самому. Все это казалось странным его друзьям-поэтам, с которыми он состоял в переписке: Роберту Бриджесу и канонику Р. У. Диксону, которые порой деликатно намекали на чрезмерную тяжесть возложенных им на себя вериг.

Однако Хопкинсу для чего-то были нужны эти вериги. Вступив в Общество, он сжег свои стихи и не писал восемь лет; хотя в этом было его призвание и наслаждение. Тонкий наблюдатель природы, умевший видеть ее ярко и подробно, как сквозь увеличительное стекло, он многие месяцы ходил с глазами, опущенными долу, ибо любование материальным миром представлялось ему греховным. Невероятным облегчением для Хопкинса стало знакомство с трудами средневекового схоласта Дунса Скотта, теоретически обосновавшего совместимость любви к природе с любовью к Богу; наконец-то он мог поднять глаза и без угрызений совести смотреть на мир.

Многое в характере и в судьбе Хопкинса было, очевидно, заложено в детстве. Его отец, по профессии морской страховой агент и человек широких интересов, писал стихи, рецензии и очерки для газет; мать увлекалась музыкой и поэзией. Джерард унаследовал от отца свое «среднее» имя Мэнли — «мужественный», которое ему мало подходило: с детства он рос нервным и тихим ребенком. Как вспоминают родные, бесстрашие его проявлялось только в лазанье по деревьям: он мог часами просидеть на каком-нибудь высоком вязе, наслаждаясь перспективой, которую он позже воспоет в своем знаменитом стихотворении «Пестрая красота»: «луг, рябой от цветов; поле черно-зеленое, сшитое из лоскутов…».

Учился Джерард в школе-интернате в пригороде Лондона Хайгейте. Учился он хорошо, вдобавок обладал талантом художника и порой забавлял товарищей смешными картинками и стихами; но друзей у него не было, мешали странности: внезапно нападавшая задумчивость, стремление уединиться с книгой в руках. В старших классах ему должны были претить сквернословие и подростковые пороки, процветавшие в те годы во всех английских школах-интернатах. Здесь, может быть, одна из главных причин взятых им впоследствии обетов. Увиденное в детстве зрелище зарезанной курицы оставит равнодушным тысячу мальчиков, а одного, тысячного, сделает вегетарианцем. Так и зрелище школьного разврата способно — хотя, конечно, не каждого — заразить на всю жизнь стыдом и отвращением; а в том, что Хопкинс был повышенно впечатлителен, можно не сомневаться. Спустя годы, когда он работал священником в трущобах Ливерпуля, его сострадание к беднякам и стремление им помочь было самым искренним, но он признавался, что виденное им ложилось на душу почти невыносимым бременем.

Да и что такое свобода? Предоставив другим определять внешние условия своего существования, отказавшись от денег и амбиций, он фактически раскрепостил свою волю для главного: созерцания мира и Бога.

III

С 1868 по 1875 год Хопкинс не писал стихов, от этого времени сохранились лишь часть его писем и дневников. Вот в этих-то дневниках, абсолютно лишенных «самокопания», куда он записывал лишь то, что привлекло его интерес в окружающем мире, будь то закат, ручей, эволюция распускающегося цветка или форма градинок, появились и начали мелькать изобретенные Хопкинсом слова «инскейп» и «инстресс». Условно их можно перевести как «внутренний пейзаж» и «внутренний посыл» объекта наблюдения. Критики сходятся на том, что однозначного определения этим понятиям дать нельзя, и у самого Хопкинса они употребляются в разных местах по-разному. В целом, «инскейп» подразумевает особое видение, проникновение в суть явления, «инстресс» — то, что данный объект «стремится сообщить» наблюдателю, его художественная доминанта. Во многих случаях, «инскейпы» дневников Хопкинса представляют как бы заготовки стихов, они полны точных деталей и оригинальных метафор.

Но встречаются тами записи совершенно простодушные, которые не отнесешь ни к какому жанру.

Дек. 17–18 ночью. Спас котенка с подоконника полукруглого окна возле раковины над газовой горелкой. Он залез туда, а спрыгнуть вниз не решался. Долго слушал его жалобное мяуканье, потом не выдержал и снял его оттуда. Записываю это из-за его удивительной благодарности: все время, пока я вел его вниз по ступенькам на кухню, он не только доверчиво следовал за мной, но на поворотах лестницы отбегал назад, просовывал голову сквозь стойки перилл и пробовал лизнуть меня с верхнего пролета.

Долгий поэтический «пост» Хопкинса был прерван трагическим событием, о котором сообщали газеты. В декабре 1875 году возле устья Темзы во время сильной бури наткнулся на мель немецкий пароход «Deutchland». Сигналы о помощи из-за непогоды не были замечены; к утру прилив накрыл гибнущее судно чуть не до верхушек мачт. В конце концов помощь подоспела, но за ночь погибло около четверти пассажиров, в том числе пять доминиканских монахинь, изгнанных из Германии по закону Фалька. Хопкинса поразил этот случай и он обмолвился об этом ректору академии, который ответил: мол, вот тема для стихотворения. Этого намека было достаточно. Хопкинс немедленно приступил к делу и сочинил самое длинное из своих стихотворных произведений «Крушение „Германии“»; оно содержало 35 гремучих, торжественных строф:

Ты, мой Господин,
Давший дыханье мне,
Владыка бурь и пучин,
Во гневе Бог и в огне!
Ты коснулся меня, и трепещу я опять,
Чуя длань твою на себе, дрожь бежит по спине;
Ты кости и жилы мои связал: или хочешь сломать
То, что сам ты, хозяин, возвел, укрепив, как тын?

Конечно, русский перевод лишь приблизительно передает тот новый ритм, который давно уже мерещился Хопкинсу, звучал в его ушах: он назвал его «скачущим размером» (sprung rhythm) в отличие от «плавного» (running rhythm). Впрочем, слово «sprung» можно перевести и как «шатучий», «треснувший» и даже «подвыпивший». Речь идет, по существу, об тоническом стихе, основанном на счете ударных слогов при нефиксированном числе разделяющих их безударных. «Я не утверждаю, — писал Хопкинс в письме Диксону, — что эта идея абсолютно новая; есть намеки на нее в детских песенках и считалках, в народных стихах, встречается она и у поэтов; об этой возможности, я знаю, говорили и критики… Но никто, насколько мне известно, не употреблял этот принцип профессионально и последовательно. Мне же он кажется, должен признаться, лучшим и более естественным, чем обычная система, намного более гибким и способным на более сильные эффекты»1.

Хопкинс признавал, что, кроме старой саксонской поэзии (от «Беовульфа» до «Поэмы о Петре Пахаре»), на него также повлияла и метрика валлийского стиха. В годы своего пребывания в иезуитской академии Сент-Бьюно в Уэллсе он увлекся валлийским языком и за несколько месяцев научился читать простые тексты, а также разбирать валлийские стихи. Одно стихотворение он даже сам написал по-валлийски. Впрочем, иезуитское начальство «не благословило» этих занятий — и вскоре перебросило Хопкинса в другое место.

Имеется ряд разъяснений Хопкинса о том, как надо читать его стихи, из которых самое последовательное и подробное — «Предисловие автора» к рукописному сборнику, составленному Робертом Бриджесом из стихотворений, присланных ему другом. В этом предисловии Хопкинс, между прочим, применяет музыкальный термин контрапункт. Это прием ритмической вариации — более сильный, чем простая синкопа, когда одна строфа ямба заменяется на хорей. Поясню на русском примере. Мандельштам мог бы начать один своих переводов сонета Петрарки строкой:

Река, разбухшая от слез соленых…

Вместо этого он заменяет первый ямбический слог на хорей, создавая синкопу:

Речка, разбухшая от слез соленых…

Здесь есть уже возникает некая шаткость — намек на силлабическую природу оригинала, но это все-таки еще ямб, поскольку нетронута вторая стопа (по Хопкинсу, особо чувствительная); ударение на четвертом слоге «разбухшая» возвращает нас к ямбу. Но представим себе, что и вторая стопа заменена на хорей. Например:

Речка наша, разбухшая от жалоб…

Это и есть то, что Хопкинс называет «контрапунктом»: мелодия хорея («речка наша») наплывает на ямб: «разбухшая от жалоб».

IV

Именно сонет вскоре стал главной и любимой формой Хопкинса. В некоторых из нихон использует обычную силлаботонику, в других — тонику, а еще в иных — смесь того и другого. Для тонического («скачущего») стиха основное значение, по Хопкинсу, имеют паузы (rests), а также «висячие слоги» или «выезды» (hangers or outrides). Речь идет не о лишних слогах, удлиняющих строку, а о лишних слогах внутри строки, которые как бы не считаются при скандировании стиха. Хопкинсу пришлось разработать целую систему подстрочных и надстрочных знаков вроде нотных, чтобы доводить до читателя свой замысел! В обычных изданиях Хопкинса эти знаки не воспроизводятся, так что каждый читает его стихи так, как ему подсказывает интуиция.

Можно вообразить, какие невероятные трудности представляют такие стихи для переводчика. Буквальное копирование ритма в данном случае будет медвежьей услугой и автору, и читателю. Сошлюсь на авторитетное мнение Бориса Пастернака:

Снятие копий возможно только с фигур, прочно сидящих в своей графической сетке. Переводу с языка на язык поддаются лишь правильные размеры и тексты с обычным словоупотреблением… Чужой художественный беспорядок трудно изобразить без того, чтобы в беспорядочности не заподозрили самого изображения. За редкими исключениями вольные размеры в переводе производят впечатление хромоты и ритмической неряшливости2.

Случай с Хопкинсом — совсем исключительный. Даже если бы можно было в точности повторить чередование безударных и ударных гласных в его стихах, мы все равно бы не достигли эффекта, предусмотренного автором, который, вводя свои музыкальные знаки, требовал, по существу, чтобы каждая строка репетировалась отдельно, как этюд Гедике: здесь легато, здесь стаккато, а там триоль. Но ведь и английские читатели не делают этого!

Таким образом, остается единственная возможность: добиться похожего впечатления, имея в виду цели Хопкинса: отход от монотонной плавности, музыкальные «спецэффекты», передающие взволнованность речи: паузы, синкопы, акценты и тому подобное. Но все это — в умеренной, щадящей степени, с учетом русской просодии, чтобы не допустить впечатления хаоса звуков, чтобы «в беспорядочности не заподозрили самого изображения». Тут все зависит от мастерства и вкуса переводчика.

Дело осложняется тем, что не только ритм, но и смысл представляет проблему для читателей Хопкинса: его необычный словарь, полный неологизмов и составных слов, его сложный синтаксис, игнорирующий стандартный порядок слов, и общая темнота текста, часто нарочитая. Интересно и уникально, что первоначальные варианты многих строк Хопкинса были значительно яснее и проще; он сознательно менял их на более трудные. По его собственному признанию, он «не ставил себе цели, чтобы смысл целого был слишком ясен, безошибочно ясен» (“I was not overdesirous that the meaning of all should be quite clear, at least unmistakable«)3.

Даже его ближайший друг Роберт Бриджес встал тупик перед «Крушением „Германии“». Ни за какие деньги я не соглашусь перечитать это стихотворение снова, писал он Хопкинсу. В их переписке мы находим случаи, когда Хопкинсу приходится пересказывать свои стихотворения прозой, чтобы объяснить их смысл. а сонет о своем любимом композиторе Генри Перселле он объясняет дважды: сперва в письме от 31 мая 1879 года, а потом — 5 января 1883 года. Видно, за четыре года Бриджес забыл, в чем там суть, и опять запросил помощи!

Передавать темноту, неоднозначность — труднее всего. Ведь перевод, по своей сути, интерпретация. Даже перевод одного отдельного слова есть выбор между несколькими словарными значениями. (Как перевести, например, «house»? Это и «дом», и «жилище», и «здание», и «хозяйство», и еще многое другое). То, что в оригинале звучит аккордом, приходится расщеплять на звуки и переводить одной нотой — даже не нотой, а, учитывая многозначность русских слов, совсем другим аккордом.

К счастью, в сонетах Хопкинса главный смысл просматривается довольно ясно: ведь Хопкинс, по сути своей, «смысловик»: он заранее знает, о чем собирается писать. Поняв этот смысл — «выведав сенс» (по выражению Петра из его знаменитого наставления переводчикам), — нужно лишь постараться так же, как Хопкинс, упаковать его в несколько заверток, чтобы читатель не ленился их разворачивать. То есть делать то же самое, что Хопкинс при доработке своих стихотворений.

V

Джерард Хопкинс, пожалуй, самый радикальный реформатор стиха в английской поэзии XIX века. В американскойтаковым считается Уолт Уитмен. Трудно, наверное, найти двух более полярных поэтов. Один — неукротимый оратор и зазывала, не стеснявшийся сам на себя писать восторженные рецензии; другой — смиренный иезуит, беспокоящийся, не осудит ли его Господь за празноделание, за «оглядывания назад с рукой на плуге», за растрату сил на сочинение стихов и тщеславные мысли, порождаемые этим занятием. «Безвестная участь лучше известности, лишь в ней мир и святость», — писал он Диксону4.

Тем интереснее, что когда Роберт Бриджес обратил внимание на сходные черты их поэзии и заподозрил влияние Уитмена на Хопкинса, последний (уточнив, что читал всего лишь несколько стихотворений Уитмена да еще критическую статью о нем в журнале «Атенеум») неожиданно признается:

Я всегда в глубине сердца знал, что ум Уолта Уитмена походит на мой более всех других современных умов. Поскольку он — большой негодяй, это не очень-то приятное признание. Оно также утверждает меня в желании прочесть больше его стихов и ни в коем случае не стать на него похожим.

Сходство стилей, продолжает Хопкинс, в данном случае, чисто внешнее. Конечно, и тут, и там бросаются в глаза длинные строки. У обоих стих нерегулярный. Но на этом общие черты кончаются. Стихи Уитмена, по существу, ритмическая проза, в то время как мои основаны на древней традиции стиха, идущей, по крайней мере, от Пиндара.

Вышеприведенные соображения не ставят целью принизить Уитмена, — заключает Хопкинс. — Его «дикарский» стиль имеет свои достоинства; он выбрал этот стиль и стоит на нем. Но нельзя и съесть пирог и сохранить его5:  съедает свой пирог сразу, я же сохраняю его. В этом вся разница6.

Много чего можно было бы сказать по поводу этого загадочного «сходства умов» (которое Хопкинс не объясняет), «большого негодяя» и «не съеденного пирога». У меня есть некоторые версии, на которых, впрочем, я не настаиваю.

Сходство, на мой взгляд, заключается в центробежном темпераменте обоих поэтов, в восприятии мира как захватывающего разнообразия, в их поэтической жадности и всеядности — в случае Уитмена, ничем не ограниченных, в случае Хопкинса, сознательно ограниченных, дисциплинированных (к чему служит и форма сонета).

«Негодяйство» Уитмена состоит, по-видимому, в отсутствии каких-либо сдерживающих начал, аморальности и язычестве; в рецензии Джорджа Сентсбери на «Листья травы», которую Хопкинс прочел, есть также намеки на сексуальную распущенность в греческом, «сократовском» стиле — намеки, по условиям викторианского времени, очень завуалированные, но все-таки прочитываемые7.

Что касается «пирога», то речь, как я понимаю, идет о поэтической тайне, о не сказанном — той подводной части айсберга, которая удерживает на плаву истинно великую поэзию. У Уолта Уитмена нет тайны, он все выбалтывает сразу, съедает свой пирог на ходу; воображению читателя не остается ни крошки.

VI

Вспоминается эпизод, рассказанный Ковентри Патмором, поэтом, близким к прерафаэлитам, с которым Хопкинс познакомился в 1883 году и с тех пор состоял в переписке. В 1885 году по приглашению Патмора он провел у него в гостях несколько дней, и хозяин показал ему рукопись своей прозаической книги «Sponsa Dei» («Невеста Божья») — о связи божественной и плотской любви. Хопкинс просмотрел книгу и сказал серьезно и неодобрительно: «Она разбалтывает тайны». Моральный авторитет гостя был так силен, что автор тут же приговорил свою рукопись к сожжению8.

Суждения Хопкинса о современной поэзии бескомпромиссны и во многом, как кажется, предвосхищают вкусы символистов. Еще в молодые годы он понял и записал в дневник:

В поэзии нет царской дороги. Миру следовало бы знать, что единственный способ достичь Парнаса — это взлететь к нему. Тем не менее люди вновь и вновь стараются вскарабкаться на эту гору и либо гибнут в пропасти, размахивая флагами, на которых начертано Excelsior! — либо спускаются вниз с толстыми томами и изнуренными лицами. Старое заблуждение неколебимо9.

Здесь, конечно, камень в огород Генри Лонгфелло. о другом кумире времени, Роберте Браунинге, Хопкинс писал: и автор, и его персонажи похожи на трактирных типов, вскакивающих из-за стола и орущих с набитыми едой ртами, что они не потерпят этого безобразия. В другом письме Бриджесу Хопкинс признавал, что в стихах Браунинга попадаются замечательные частности, но в целом они производят на него оскорбительное и отвратительное впечатление10.

Что касается Альфреда Теннисона, то его портрет висел в студенческой комнате Хопкинса в Оксфорде рядом с портретами Шекспира и Китса. Хопкинс с благодарностью вспоминал, как в юности его околдовали и покорили «Волшебница Шэллот», «Ода Памяти» и многие другие стихотворения Теннисона. Но затем произошло ужасное: он начал «сомневаться» в любимом поэте. В зрелые годы он писал о нем Роберту Бриджесу:

Я иногда поражаюсь этому парадоксу в Теннисоне: его талант выражения — чистейшее золото, но вчитайтесь и вы обнаружите, что мысли, которые он выражает, банальны и им не хватает благородства (звучит жестоко, но вы, я надеюсь, понимаете, что я имею в виду)11.

Нечто близкое говорили впоследствии Элиот и Оден, но слова «благородство» они не употребляли. Другие замечания Хопкинса позволяют думать, что речь идет о романтическом эгоизме в духе Байрона: «У Теннисона встречаются раздражающие байроновские нотки в „Леди Клэр Де Вир“, „Локсли-Холле“ — и не только» (письмо Р. Диксону 1 декабря 1881 года).

…Есть городок Хейзелмир на границе графств Сарри и Сассекс; в нескольких милях от него в усадьбе Олдворт жил и умер Альфред Теннисон. Недавно я совершил паломничество в те края. В местной церкви мне показали два больших витража, посвященных поэту-лауреату и воспетому им рыцарю Галааду, искавшему Святой Грааль. Рядом, на третьем витражном окне, изображен Джерард Мэнли Хопкинс. Почему, с какой стати? Оказывается, в последние пять лет жизни Хопкинс несколько раз заезжал в Хейзелмир навестить переселившихся сюда родителей. Местная жительница, прихожанка храма, гордо подчеркнула: «Это — единственное на всю Англию изображение иезуитского священника в протестантской церкви».

Если бы я был верующим, я бы сказал: воистину не люди, но Бог человеческими руками устраивает какую-то ведомую только ему справедливость.

VII

Литературная канонизация Хопкинса проходила отнюдь не гладко и не единодушно. Влиятельный кембриджский критик Фрэнк Ливис в 1932 году назвал его «лучшим поэтом викторианской эпохи, далеко превосходящим всех других в силе и утонченности». Но было немало других голосов, указывавших на искусственность стиля Хопкинса, узость его тем, скудость наследия.

Кто прав? Если говорить о Хопкинсе как о новаторе стиха, оказавшем важное влияние на поэзию XX века, я бы не стал преувеличивать значение этих заслуг. В конце концов, реформа произошла бы так или иначе — она назревала. Усталость от ямбов, стремление расковать английскую просодию привели бы к тем же результатам, даже если бы все стихи Хопкинса сгорели в дублинском камине. Скажу, для примера, еще одну вещь (которая иным покажется ересью): если бы Казимир Малевич не нарисовал свой черный квадрат в 1912 году, его нарисовал бы кто-то другой, и очень скоро. Я в этом уверен. Потому что квадрат этот буквально носился в воздухе.

Ценность поэзии Хопкинса определяется не формой, а ее внутренним напряжением и «красотой». Я заключил это слово в кавычки как одно из ключевых понятий самого автора. Хопкинс считал, что в человеке все — душа; красота души может проявляться в красоте тела — или в красоте ума — или в красоте сердца. Последнее свойство иногда называют благородством.

Хопкинс писал сонеты, но эти сонеты по своему тону близки к оде — то есть возвышенной, хвалебной песне. Мы знаем оды Пиндара, оды Ломоносова и Державина, оды Китса. Пафос требует простора. Вмещая его в жесткие рамки, сдавливая, словно поршнем, в четырнадцать строк, поэт поступает так же, как природа, спрессовывающая уголь в алмаз.

Необычные, яркие метафоры Хопкинса напоминают о Донне и Герберте. Но с барочными чертами смешаны в нем традиции вордсвортианской школы. Чувствилища его поэзии оголенней, уязвимей, чем у поэтов-метафизиков. Присутствие Божье для Хопкинса — почти нестерпимый жар и свет, разлитые в природе. «Земля заряжена величьем Божьим; встряхни — и полыхнет, как лист фольги…». Эти разряды страсти происходят непрестанно. «Щеглы искрят, стрекозы мечут пламя…» . Восторг поэта — язык того же пламени:

…И огонь, что ветра поддувалом
В груди воспламенен, — жги, о мой командор!

Но в природе и в душе — не один свет; есть и мрак. Вкрадчивый, всепроникающий, во всех своих оттенках и градациях от смутной печали до черноты отчаяния, он тоже каким-то образом входит в замысел вселенной. «Пестрая красота» Божьего мира — не только его бесконечное, рябящее в глазах разнообразие, но и перемешанность света с тьмой, отсюда любимый эпитет Хопкинса «dappled» — «крапчатый», «пятнистый».

Импрессионизм Хопкинса проявляется и тогда, когда его поэзия не ослепляет своей яркостью и пестротой, а лишь мерцает сквозь сумрак, как в сонетах «Фонарь на дороге» и «Свеча в окне». В первом из них Хопкинс пишет о разлуке с друзьями, уносящими неповторимый свет, уходящими один за другим в ночь все дальше и дальше — «пока их смерть и мрак не поглотят». Тут полезно помнить, что иезуитов нарочно перемещали с места на место, чтобы они не успевали обрасти привязанностями: не дай Бог, любовь к друзьям отнимет кусочек любви к Богу.

То, что влечет меня к Хопкинсу — вопреки колоссальной разнице в жизненном и духовном опыте, вопреки расхожим предубеждениям, — некое свечение, исходящее от его стихов, запечатленный в них облик поэта. Снова вспоминается тот сонет о Перселле, который он дважды растолковывал Бриджесу:

Пусть душа, которую я так люблю и которая дышит и проступает повсюду в его сочинениях, будет пощажена Господом вопреки его вере, причтенной к ереси. Ибо не его сладкозвучные ноты, ни любовь, ни пыл, ни священный страх влекут меня, мучат и врезаются в слух, но неповторимый оттиск характера — узнаваемого, как репетиция меня самого. Так птица взлетает, раздвигая веером хвост, и хотя у нее нет намерения поразить нас своей красотой, но лишь желанье достичь своей цели, мы застываем, пораженные, как чудом, узором ее перьев12.

1. Hopkins G. M. The Major Works. Oxford, 2002. P. 334–335. [↩]
2. Пастернак Б. Об искусстве. М., 1990. С. 284. [↩]
3. Hopkins G. M. P. xxv–xxvi. [↩]
4. Ibid. P. 249. [↩]
5. Английская пословица: «You cannot eat your cake and have it». [↩]
6. Hopkins G. M. P. 256. [↩]
7. См. Martin R. B. Manley Gerard Hopkins: A Very Private Life. London, 1991. P. 350–351. [↩]
8. Ibid P. 358. [↩]
9. Ibid. P. 67. [↩]
10. Ibid. P. 338–339. [↩]
11. Hopkins G. M. P. 240. [↩]
12. Пересказ сонета Хопкинса «Генри Перселл», частично основанный на собственных объяснениях Хопкинса. См. Hopkins G. M. The Major Works. P. 143, 258. [↩]