Григорий Кружков

• раздел: II. Роза и Башня: Йейтс и русские поэты XX века

Молодеющий ангел Символизм и постсимволизм

Хоть поздно, а вступленье есть.

А. Пушкин

Мы уже коснулись нескольких аспектов в творчестве Йейтса и рассмотрели параллельные явления в русской поэзии: образ мятежной Музы (А. Блок), башня поэта (М. Волошин), гнев против старости (В. Ходасевич и Г. Иванов).

Можно было бы взять другие темы и других авторов. Но читатель давно уже вправе спросить: что дает компаративистский подход? Куда ведут найденные параллели и какова, так сказать, «равнодействующая» наших наблюдений и рассуждений?

Сравнить, конечно, можно все со всем. Но между Йейтсом и русскими поэтами, его современниками, действительно есть глубокая органическая связь. Общность если не творческого метода, то лежащей в его основе творческой установки, фундамента. Имя этому общему — символизм.

Многие небезосновательно считают, что главные достижения русской поэзии XX века принадлежат не символистам, а следующей за ними «постсимволистской» генерации. В особенности — знаменитой плеяде поэтов, родившихся в беспримерно урожайное на гениев десятилетие между 1890-м и 1900-м годами, поколению Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, Хлебникова и Пастернака. Однако все эти столь разные поэты вышли из лона символизма, внутри него — сознательно или бессознательно — сформировали свое credo в искусстве. Вера в священный, «иератический» характер поэзии, высокое — с запасом высоты! — понимание жизни, доверие к интуитивному, к озарению — вот суть этого credo. Плюс умение видеть и находить символы, отражающие бесконечную глубину мира и человеческой души.

Против чего восставали акмеисты? Против «лжесимволизма», то есть механических чудес «аллегоризации» и болтливо-рассудочного «объяснения тайн». В то время как символизм есть искусство интуитивного познания и претворения жизни. «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками» (Н. Гумилев).

Метафизические истины (в отличие от истин обыкновенных) не старятся, утверждал Метерлинк.

Они обладают преимуществом ангелов Сведенборга, которые постоянно приближаются к весне своей юности, так что «ангелы наиболее старые кажутся самыми молодыми». Откуда бы эти истины ни пришли, из Индии, Греции или Северных стран, у них нет ни родины, ни дня рождения; повсюду, где мы их встречаем, они кажутся неподвижным настоящим, как сам Бог. «Произведения искусства старятся лишь в той мере, насколько они антимистичны…».

Отсюда ни в коем случае не следует, что рецепт создания нетленных произведений исключительно в обращении к мифам, эзотерическим учениям и тому подобным вещам. Наоборот, одна из самых заветных мыслей Метерлинка состоит в том, что необычное заключено в обычном, повседневном, надо лишь уметь его увидеть и узнать. В этом смысле «реалистическая» драматургия Чехова более мистична, чем самые символические пьесы Леонида Андреева.

И печаль — не панацея. «Улыбки, как и слезы, открывают двери другого мира», — говорится в «Сокровище смиренных».

Вот почему дураки Шекспира не менее грандиозны, чем короли и принцы. Ведь смех (в частности, осмеяние старости) мистичен и мистериален. И безумие сакрально, и опьянение.

Самое мощное средство преображения жизни — миф. Еще в молодости, обратившись к древним ирландским легендам, Йейтс нашел в них необходимый бродильный элемент для своих стихов. Александр Блок, творя, как и Йейтс, образ Поэта, свой «внешний», родовой миф нашел в русской истории, в ее азиатской героике. Так возникли стихи «На поле Куликовом», «Скифы».

Стремление возвысить свою жизнь до символа привело к созданию поэтического театра Йейтса — и Блока. Особо отметим пьесу «Роза и крест» с ее очень йейтсовскими (и розенкрейцеровскими) мотивами. Таинственный певец Гаэтан — с белой, седой головой и горящим, как у юноши, взором, — будто взят из ирландской сказки: он был похищен феей и воспитан ею в «чертоге озерном», как мальчик из стихотворения Йейтса «Потерявшийся малыш».

Есть два способа достичь прозрения: прищуриться и вглядеться. Блок использует оба; в «Вольных мыслях», например, он пристально, до сладострастия, вглядывается в смерть («так хорошо и вольно»). И все же ему ближе прищур. Даже мерцание метели в его стихах подобно трепету смеженных ресниц. Недаром Волошин называл Блока «поэтом сонного сознания». Мне кажется, что и на революцию поэт глядел, в какой-то степени, зажмурившись.

Метод Волошина — широко открытые глаза, «хищный глазомер», и ясность мысли. К его анализу победившего коммунистического режима, данному еще в мае 1920-го, «Россия распятая», нечего добавить и сейчас, спустя семьдесят пять лет, настолько он точен и прозорлив.

Поэма Волошина «Путями Каина» — взрывная смесь науки, философии и откровения, Волошин свел вместе расставшихся в старину сестер и показал, что точное знание может идти рука об руку с поэзией и интуицией. В этом замечательном произведении (содержащем, кстати, целые фрагменты из статей Метерлинка «Похвала шпаге», «Похвала боксу» и «Боги войны») есть немало перекличек с мыслями Йейтса. Возьмем, например, такие строки:

Это очень близко к четверостишию Йейтса «Великая дата» («The Great Day»):

Переворот свершился! Ура! Греми, салют!
Стегает конный пешего, и тот и этот плут.
Ура, опять победа! опять переворот!
Вновь конный хлещет пешего, да конный уж не тот.

В новую эпоху мятежей и катастроф Волошин предлагает людям одуматься, а особо «пассионарным» — перенести свой бунт внутрь себя:

Благоразумным:
«Возвратитесь в стадо!»
Мятежнику:
«Пересоздай себя».

Этим и занимается «мятежник» Йейтс:

Бунт против старости, против смерти тоже мистичен и восходит к древнейшим мировым легендам. Здоровая интуиция подсказала Йейтсу эту тему, так же как Ходасевичу и Георгию Иванову. Смерть — непреложный закон, и ополчиться на него — значит ополчиться на мировой порядок. Но они исключили смирение из списка добродетелей старости. Как, неужели безвольно покориться — «И ни разу по пледу и миру / Кулаком не ударить вот так»? (В. Ходасевич) «Так почему же старик / Не может в безумье впасть?» (У. Б. Йейтс)

Верит ли человек в Христа или, как Йейтс, в пифагорейское переселение душ, или он исповедует атеизм (быть может, самое мистическое из учений), жизнь для него — роль, которую нужно сыграть, и сыграть достойно, не хныча и не суетясь, ибо смысл этой драмы шире этой одной роли.

В конце концов, символистская «театральность» не такая уж плохая вещь. Играя героя на сцене собственной жизни, поэт утверждает достоинство человека вообще, укрепляет дух читателя и современника. Как Ахматова, разделившая с соотечественниками все испытания и ужасы своего века, сумела сохранить свое поразительное величие? Тайна. Но, может быть, она и была лучшей трагической актрисой эпохи.

Символисты ставили перед собой только сверхзадачи — изменить мир, создать новую литературу. Самое поразительное, что им это удалось.

Прорыв, осуществленный поэтами Серебряного века, не менее значителен, чем тот, что совершился в пушкинскую эпоху. Теперь видно, что три века русской поэзии и три ее главных стиля — классицизм, романтизм и символизм — составили законченную триаду наподобие философской: «тело — душа — дух».

У. Б. Йейтс хотел одного (хотя огромного) — воплотить свою жизнь в стихи. Но, создавая себя, он одновременно создал и ирландскую поэзию на английском языке — или по крайней мере поднял ее до такого уровня, какого нельзя было и вообразить.

Все это реальные достижения, они есть, они с нами.

Между прочим, социальные революционеры тоже хотели построить «новый мир», и притом любой ценой. Их дела кажутся дьявольской пародией на духовные и творческие усилия великих реформаторов искусства XX зека. Колосс утопии, построенный на крови, в конце концов рухнул.

А облачные города поэзии стоят во всей своей очевидности, и никакой ветер их не сдует.