Григорий Кружков

Взгляд с поэтической башни на гражданскую смуту Йейтс и Волошин

I

С мифологемой башни связаны и мужские, и женские атрибуты. Безусловно, это символ мощи; но в башню заточали красавиц (от Данаи до блоковской Изоры, томившейся в Башне Безутешной Вдовы). В Песне Песней шея невесты сравнивалась со столпом из слоновой кости, даже женский носик уподобляется башне: «нос твой — башня Ливанская, обращенная к Дамаску». Вероятно, от Песни Песней идет величание Богородицы «башней из слоновой кости» в католических песнопениях — откуда Сент-Бев и позаимствовал свою знаменитую метафору о поэте, впервые применив ее к Альфреду де Виньи. Для символистов башня стала важнейшим символом самостояния искусства — символом, который они, по своему обыкновению, старались претворить в жизнь. В следующих строках Йейтса мы можем проследить как мужские, так и женские ассоциации — ведь он обустроил башню «для своей жены Джордж»:

I, the poet William Yeats,
With old millboards and sea-grean slates
And smithy work from the Gort forge
Restored this tower for my wife George,
And may this characters remain
When all is ruin once again.

[Я, поэт Уильям Йейтс, с помощью досок от старой мельницы, зеленоватой, как море, черепицы и железных скоб, сработанных кузнецом в Горте, восстановил эту башню для своей жены Джордж. И да останутся эти письмена, когда все снова обратится в руины.]

Вырезанную в камне, эту надпись и доныне можно прочитать на стене башни в Баллили, добравшись туда по дороге, вьющейся вдоль живой изгороди из желтого утесника и белого боярышника. Она возникает неожиданно из-за поворота, за какой-то низинкой с пасущимися коровами, за мостом с маленьким прудом. Атмосфера вокруг очень пасторальная, чтобы не сказать захолустная. Но квадратная, мощная башня с редкими бойницами-окошками на широких заросших плющом стенах впечатляет.

Когда-то сильное и влиятельное семейство De Burgo, или Берков, владело обширными землями в ирландском графстве Голуэй, вблизи Горта. В XIII и XIV веках они воздвигли немало укрепленных башен-крепостей в этих краях: в Лохрее, Килкорнане, Килколгане, Дункеллине, Клохроке, Сент-Клерансе, Маннине, Балликоннеле, Баллитурине и других местах. Спустя триста лет католики-бароны были лишены своих земель и богатств, изгнаны и рассеяны, а башни постепенно пришли в запустение. Одну из этих выморочных нормандских башен, Тур-Баллили, вместе с прилепившимся к нему фермерским домиком, и купил Йейтс в 1916 году за 35 фунтов стерлингов.

Как же он был горд своим «замком»! С каким увлечением играл роль его владетеля, заказывал проект переделки, мебель и прочее. Имена архитектора Уильяма Скотта и местного каменщика Рафтери упоминаются в его письмах с таким благоговением, словно речь идет по меньшей мере о Буонаротти.

Если считать по датам, Йейтс жил в Тур-Баллили не так уж долго — до 1928 года, да и то лишь наездами, в летние месяцы. а по сути, он нашел здесь свой оплот на земле, наследственное жилище души.

Я провозглашаю, что эта Башня — мой дом,
Лестница предков — ступени, кружащие каторжным колесом;
Голдсмит и Свифт, Беркли и Берк брали тот же подъем, —

писал он в цикле «Кровь и луна».

Как артист, он получил в свое распоряжение великолепную декорацию, нечто вроде «универсальных ширм» Гордона Крэга (гениального режиссера, которого он привлекал для работы в Театре Аббатства). За оградой этих стен он мог воображать себя мудрецом-затворником или осажденным воином, на винтовой лестнице — рабом, крутящим каторжное колесо, на верхней площадке — астрологом, изучающим небо, или Парисом, стоящим рядом с прекрасной Еленой на стенах Трои.

Башня для Йейтса — символ аристократичности, избранности искусства. (Не зря Оден, как бы в шутку, сказал однажды, что у Йейтса была психология феодала.) Чтобы обозначить себя, плоское и горизонтальное — страна, народ, пейзаж — должно вытолкнуть из себя вертикаль, башню, способную зачать будущее и связать поколение с поколением. В том же цикле «Кровь и луна» эта мысль выражена с привлечением фаллической знаковости башни:

Священна эта земля
И древний над ней дозор:
Бурлящей крови напор
Поставил Башню стоймя
Над грудой ветхих лачуг —
Как средоточье и связь
Дремотных родов. Смеясь,
Я символ мощи воздвиг
Над вялым гулом молвы
И, ставя строфу на строфу,
Пою эпоху свою,
Гниющую с головы.

В распадающемся мире Башня еще и островок стабильности, оплот традиции, вершина века — хотя и подверженная порче, как и все остальное (эпоха гниет с головы). Лучшие сборники стихов Йейтса «Башня» (1928) и «Винтовая лестница» (1933) пронизаны поисками — и утверждением — этой опоры и стабильности.

Возвращаясь теперь к русской поэзии нашего века и глядя на нее с точки зрения «дома и бездомовья», мы видим в основном цепь скитаний, добровольных или вынужденных, — Бальмонт и Хлебников, Вяч. Иванов и Ахматова… (не говоря уже о страшных судьбах Мандельштама и Цветаевой). В целом преобладало отрицание быта. Хотя и обстоятельства века, конечно, не располагали к уюту. «Башня» Вяч. Иванова в Петербурге:

Я башню безумную зижду
Высоко над мороком жизни… —

всего лишь оригинальной формы квартира в пятом и шестом этажах, место поэтических сходок. Многие из его гостей и завсегдатаев переместились вскоре в подвал «Бродячей собаки», сменив «верх» на «низ» легко и непринужденно.

Здесь только внешнее, поверхностное сходство.

Ища в России что-нибудь подобное Башне Йейтса, мы неизбежно приходим к Максимилиану Волошину, к его Дому Поэта в Коктебеле.

Беленые известкой комнаты пристроек, вертикальные объемы мастерской и венчающая дом квадратная смотровая площадка — Вышка или Башня, как ее называли при жизни поэта, — сами но себе приводят на память Тур-Баллили. Но главное сходство в другом.

Оба поэта, проведя немало лет в художественных центрах мира, ищут и обретают «родину духа» вдали от цивилизации — Йейтс на западе Ирландии, в графствах Слайго и Голуэй, Волошин — в Восточном Крыму. Они строят свои великие поэтические мифы, опираясь на землю, насыщенную памятью веков. «Кельтские сумерки» (название книги У. Б. Йейтса, 1892) и «Киммерийские сумерки» (цикл М. Волошина, 1909) — поразительно близкие названия.

За книгой Йейтса стоят Кухулин и другие герои древних саг, трагическая Дейрдре, таинственные сиды — духи, населяющие холмы и ветреные равнины Ирландии.

За стихами Волошина — кочевники степей и греческие корабельщики, генуэзцы и татары — многие и многие племена, встретившиеся на северных берегах Черноморья, границе двух миров — варварства и эллинства, Востока и Запада.

Доселе грезят берега мои:
Смоленые ахейские ладьи,
И мертвых кличет голос Одиссея,
И киммерийская глухая мгла
На всех путях и долах залегла…

И дело не просто в экзотике. Для обоих поэтов их обретенный край был и родиной предков — для Волошина с его южнорусскими, казацкими корнями и для Йейтса с его родичами в Слайго, с детскими воспоминаниями об этом сокровенном уголке Ирландии. Они сроднились с выбранным местом на жизнь и на смерть; могила Волошина на вершине горы, у восточного края Коктебельской бухты, и могила Йейтса — под горой Бен-Балбен, в деревушке Драмклифф — красноречивее многих могил.

II

Расплясались, разгулялись бесы
По России вдоль и поперек,
Рвет и кружит снежные завесы
Выстуженный Северо-восток.

М. Волошин, 1920

Так случилось, что переворот и смута в России по времени почти совпали со смутными годами («The Troubles») в Ирландии. В апреле 1916 года произошло Дублинское восстание против англичан. Через два года началась освободительная война между национал-радикалами и умеренными. Особенно ожесточенный характер она приняла в 1922–1923 годах, временами подходя вплотную к жилищу Йейтса: был убит Томас Рафтери — деревенский строитель, восстанавливавший Тур-Баллили, в одну из ночей взорван мост перед Башней.

Конечно, жестокости английских «черно-рыжих» («Black and Tans») и ирландских республиканцев несопоставимы по масштабу со зверствами, творившимися примерно в те же годы в Крыму белыми и красными; но главное совпадало — волны насилия, волны злобы внезапно затопили полусонный край, подступив к самому дорогу поэта.

В этой ситуации Волошин дважды, на мой взгляд, оказался на высоте — как человек, поддерживавший и выручавший из беды других людей в обстановке голода и террора, и как поэт, написавший самые правдивые и сильные стихи о Гражданской войне в русской поэзии.

Когда нужно было спасти кого-нибудь, вырвать из лап белой Контрразведки или красной Чека, он обращался к «фанатикам непримиримых вер» — и часто достигал успеха.

Кажется почти чудом, что его собственный дом не спалили, не разграбили, что сам он уцелел. Так, в самые ожесточенные дни гражданской войны в Ирландии, когда терроризм достиг высшей точки (республиканцы убили даже героя освободительной войны Майкла Коллинза, обвинив его в измене национальным интересам), на Йейтса не решился покуситься ни один «человек с ружьем». Хотя повод найти было нетрудно.

В стихотворении У. Б. Йейтса «Тысяча девятьсот девятнадцатый» и в волошинском «Северо-востоке» (1920) практически совпадает главный образ — разгул ветров, разгул бесов смуты и иррационального зла, летящих с ветром по равнине. Так вот во что превратились эти ночные духи, когда-то навевавшие поэту грезы о немыслимой красоте, тосковавшие вместе с ним о невозможности счастья и вечной любви на земле, — в буйных дьяволов и дьяволиц, а предводительствует ими Роберт, сын Арта, упоминаемый в хрониках XIV века демон-инкуб, совративший леди Алису Кителер из Килкенни.

«Violence on the roads» — так начинается последняя, с разогнанными в длину строками, часть «Тысяча девятьсот девятнадцатого»:

Буйство мчит по дорогам, буйство правит конями,
Некоторые — в гирляндах на разметавшихся гривах —
Всадниц несут прельстивых, всхрапывают и косят,
Мчатся и исчезают, рассеиваясь между холмами,
Но зло поднимает голову и вслушивается в перерывах:
Дочери Иродиады снова скачут назад.
Внезапный вихорь пыли взметнется — и прогрохочет
Эхо копыт — и снова клубящимся диким роем
В хаосе ветра слепого они пролетают вскачь;
И стоит руке безумной коснуться всадницы ночи,
Как все разражаются смехом или сердитым воем —
Что на кого накатит, ибо сброд их незряч.
И вот утихает ветер, и пыль оседает следом,
И на скакуне последнем, взгляд бессмысленный вперя
Из-под соломенной челки в неразличимую тьму,
Проносится Роберт Артисон, прельстивый и наглый демон,
Кому влюбленная леди носила павлиньи перья
И петушиные гребни крошила в жертву ему.

Эти бесы безумят и лишают воли, но — заметьте! — они и сами лишь инструменты чьей-то воли, бесчувственные и слепые марионетки («сброд их незряч», «взгляд бессмысленный вперя»). Как это соответствует «слепым и глухонемым демонам» Волошина!

Они проходят по земле,
Слепые и глухонемые,
И чертят знаки огневые
В распахивающейся мгле.
Собою бездны озаряя,
Они не видят ничего,
Они творят, не постигая
Предназначенья своего.

Демоны глухонемые, 1917

Впрочем, дальше начинается расхождение. Ибо, если стихотворение Йейтса насквозь пронизано горечью — от сознания обреченности земных трудов и земной любви («мы любим только то, что эфемерно»), от несоответствия идеалов молодости реальному миру-оборотню («…вот до чего мы / Дофилософствовались, вот каков / Наш мир — клубок дерущихся хорьков!»), — то у Волошина в помине нет ни горечи, ни безнадежности. Он уверен, что все бесы в конце концов, как и положено по Писанию, войдут в свиное стадо «и в бездну ринутся с горы». Он принимает все страдания, выпавшие ему и его соотечественникам, как свыше сужденные испытания, — с христианской готовностью и пророческой экзальтацией:

Жгучий ветр полярной преисподней,
Божий Бич, приветствую тебя!

Страшная точность его цикла «Личины», его «Стихов о терроре», оттолкнувших своей «кощунственной» натуралистичностью И. Бунина, оправдана в поэтике Волошина, который, по меткому замечанию Ал. Зорина, «произрастал от другого корня русской литературы, давшего некрасовскую поросль». Несмотря на прекрасное знание новейшей французской поэзии, он вовсе не склонен был «сломать хребет риторике», как того требовал Верлен, и охотно отдавался в стихах своему профетическому вдохновению.

Йейтс же, хотя и допускал в стихи прозаические, конкретные детали (например, «пьяную солдатню», которая «может убить женщину-мать и безнаказанно уйти, оставив ее плавать в крови у порога собственного дома»), но главный упор он, наследник Блейка и прерафаэлитов, делал на многозначных символах, их сочетаниях и синтезе. В «Тысяча девятьсот девятнадцатом годе» эти символы контрастны: с одной стороны — античность, прекрасные плясуньи, улетающий лебедь, с другой стороны — ожившие драконы снов, дерущиеся в норе хорьки, скачущие по дорогам бесы.

Заметим, кстати, что, хотя в основе этого последнего образа — «свои родные» ирландские духи, Достоевского он читал и русский опыт тоже имел в виду.

Он [Джон О’Лири] вырос на общеевропейском подъеме, когда революционеры считали свои цели, по сравнению с целями других, самыми возвышенными, свои принципы — самыми идеальными, а самих себя — Катонами или Брутами; ему довелось дожить до перемены, исследованной Достоевским в «Бесах».

У. Б. Йейтс. Дрожание завесы, II, 5

III

Гражданских войн горючая стихия
Развеется…

М. Волошин

«Дом поэта» (1926) можно рассматривать как своего рода эпилог к стихам «Неопалимой купины», просвет неизбежной голубизны после миновавшей черной бури. В параллель к нему встают «Размышления во время гражданской войны» (1923) Йейтса — цикл стихов, написанный спустя несколько лет после «Тысяча девятьсот девятнадцатого года» уже в более уравновешенном, элегическом духе.

Как и поэма Волошина, «Размышления…» сосредоточены вокруг Дома — центра поэтовой вселенной, обжитого гнезда, который рано или поздно придется покидать.

С замечательной выразительностью рисует Волошин высокую, как церковь, мастерскую, обращенную «всей грудью к морю, прямо на восток», «прохладные кельи, беленные известкой», морской залив, скалы и землю Коктебеля.

И Йейтс танцует от примет места, щедро заполняя деталями набрасываемую картину; красноречивы сами названия отдельных частей цикла: «Мой дом» (II), «Мой стол» (III), «Дорога у моей двери» (V) и другие. Сходно и ощущение жизни «в минуты роковые», «в годы лжи, падений и разрух».

Волошин, однако, смягчает драматизм ситуации. В этом его, по сути, поэтическом завещании совершенно отсутствуют прежние православно-патриотические и эсхатологические мотивы, пророческий пафос. Вместо Иеремии и Исайи мы слышим отзвук Экклесиаста:

Как Греция и Генуя прошли,
Так минет все — Европа и Россия,
Гражданских войн горячая стихия
Развеется… Расставит новый век
В житейских заводях иные мрежи…
Ветшают дни, проходит человек,
Но небо и земля — извечно те же.

Приветствуя и прощаясь, поэт обращается к своему будущему гостю с широким демократическим жестом:

Дверь отперта. Переступи порог.
Мой дом открыт навстречу всех дорог.

Поэзия Йейтса, напротив, подчеркнуто аристократична. Он даже готов оправдать «буйство» и «горечь» несправедливой жизни, если они способны рождать великое искусство («Усадьбы предков»).

Он не надеется, что его потомки в превратностях лет сохранят дух места и что «цветок», взращенный им, не будет заглушен «банальной зеленью»; не рассчитывает, что они уберегут дом от запустения (как в воду глядел: к шестидесятым годам Башня стояла полуразрушенная). Он желает только, чтобы — в процветании или запустении — «эти камни» остались памятником его любви и старой дружбе.

Кто более прав из этих двух старых закоренелых символистов, учеников Метерлинка и Блаватской?

Ныне и дом-музей в Коктебеле, и восстановленная Башня Йейтса равно открыты тысячам посетителей, туристов и школьников, карабкающимся по лестнице, толпящимся во дворе, глазеющим на экспонаты. Демократия, кажется, торжествует. Но точно ли это так?

Тур-Баллили и Коктебельский дом стоят на крайних, противоположных рубежах Европы, как две цитадели, два монумента поэтического стоицизма.

Как при жизни, так и после нее существуют концентрические круги личности, защитные укрепления духа. Смерть, как и публика, поверхностна в своем любопытстве и легко прорывает внешнее кольцо защиты.

Внутреннее ядро неприступно в своем одиночестве и не по зубам нашему любопытству.