Григорий Кружков

Темный Уоллес О Уоллесе Стивенсе

Однажды Уоллес Стивенс выразился в том смысле, что в отличие от философии, которая есть, так сказать, официальный взгляд на бытие, поэзия — неофициальный взгляд на то же самое. Склонность к философствованию — такая черта поэзии Стивенса, которая сразу бросается в глаза. Порой он столь активно манипулирует в своих стихах абстракциями и логическими построениями, что становится темным, как Гераклит-философ, которому даже прозвище было «Темный». Кроме того, Стивенс, как библейский проповедник, любит говорить притчами и загадками. И загадки его не всегда простые. Полная связка ключей к Стивенсу тяжела.

Первый его сборник стихов «Фисгармония» вышел в 1922 году, когда поэту было сорок два года. Стихи этого сборника отчетливо модернистские, порою даже авангардистские. Скажем, «Случай с банкой»:

Я банку водрузил на холм
В прекрасном штате Теннесси,
И стал округой дикий край
Вокруг ее оси.

Проницательные критики не замедлили сопоставить это стихотворение с «Греческой вазой» Китса:

О кроткая невеста тишины,
Дитя в безвестье канувших времен,
Молчунья, на которой старины
Красноречивый след запечатлен…

Ваза Китса повествует о гармоничном мифе античности; она заповедует: «Красота есть истина, истина — красота». Но на банке Стивенса ничего не запечатлено. Это чистая геометрия — вроде тех квадратов и кругов Малевича, что поразили публику на первых выставках супрематизма. Шутка лишь в том, что вы никогда не поймете, всерьез или нет Стивенс изображает победу банки над «взлохмаченной глухоманью», т. е. над природой.

Итак, супрематизм — это раз. Пойдем дальше. Возьмем стихотворение «Черви у небесных ворот»:

Мы из могилы принцессу несем —
В чреве своем — к райских вратам.
Мы — колесница Бадрульбадур.

Это уже сюрреализм. Или, если угодно, кубизм, ибо принцесса доставляется могильными червями в рай по частям: вот ее око, вот веко, вот ресницы. Красота разъята, показана в отдельных пугающих деталях — пугающих, потому что исчезла их связь и гармония.

Супрематизм, сюрреализм, кубизм — что дальше? Конечно же, имажизм. «Тринадцать способов нарисовать дрозда» и «Шесть пейзажей к размышлению» — стопроцентно имажистские вещи, с китайской (в духе Эзры Паунда) интонацией и колоритом.

Имажистское влияние демонстрирует и «Доминация черных тонов» — одно из самых известных стихотворений «Фисгармонии». Впрочем, обертоны здесь глубже и глуше. Как Платон в притче о пещере или, наоборот, как современный спирит, Стивенс вглядывается в тени, колышущиеся по стенам.

В полночь, у камина,
Отблески цветные,
Цвета осени и палых листьев,
Улетали во тьму
И возвращались,
Словно листья,
Кружимые ветром.
Но тяжелые тени черных пиний
Наступали.
И во тьме раздался крик павлиний.

Любопытно сравнить это со знаменитыми строками В. Брюсова:

Тень не созданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.

Но у Брюсова тени на стене — арабески фантазии, узоры поэтической мечты, то есть чистый мажор. У Стивенса это — минорная доминанта, драматическое и тоскливое столкновение звуков… Тут уже не Брюсов, а зрелый Мандельштам:

Павлиний крик и рокот фортепьянный.
Я опоздал. Мне страшно. Это сон.

Концерт на вокзале, 1921

Совпадает не только павлиний крик, но и фраза «мне страшно». У Стивенса:

I felt afraid.
And I remembered the cry of the peacocks.

Страшно стало.
И во тьме раздался крик павлиний.

Павлин — птица богини Юноны, он же символизирует звездное небо. Крик павлиний может предвещать глобальную катастрофу или же конец «эстетической эпохи», так как павлин еще и символ гордыни, а также — в искусстве модерна — символ художника, поэта1.

Но сказать, что Стивенс — модернист, значит, скользнуть по поверхности, не увидеть прочных корней, связывающих его с европейским романтизмом. По-моему, значительно ближе к истине те, кто называют Стивенса одним из последних романтиков XX века. Его стихи — лучшие стихи — неподражаемо меланхоличны. И в то же время отчетливо слышно, к какому «родному хору» принадлежит этот неповторимый голос. Скажем, «Waving Adieu, Adieu, Adieu» восходит к «Оде Меланхолии» Китса: «She dwells with Beauty — Beauty that must die: / And joy, whose hand is ever at his lips / Bidding adieu…». В русском переводе:

В нем — Красоты недолговечный взлет
И беглой Радости прощальный взмах,
И жалящих Услад блаженный мед,
В яд обращающийся на устах.

Стивенс, безусловно, поэт, ужаленный пчелой печали, впитавший ее сладость и яд, — иными словами, романтик. Его божества — Китс, Вордсворт, Бодлер, Верлен. Тут его родовое наследство. Есть у Шарля Бодлера такая строка:

J’ai longtemps habité sous de vaste portique…

[Я долго жил под каким-то огромным портиком],

«Мы слышим эту строку, и мы глубоко поражены, — комментирует Стивенс. — Как будто мы вступили в какие-то руины и вспугнули там, сами испугавшись, стаю птиц, поднявшихся в воздух при нашем появлении… Все старые жилища таковы — обиталища воображения, наследственная память мест, которые, может быть, никогда и не существовали».

В поэме Китса «Падение Гипериона» поэту снится, что он оказался под сводами какого-то огромного храма и видит перед собой грандиозный алтарь, на котором закутанная в покрывало жрица готовится свершить жертвоприношение. Это тоже про Стивенса — и портик, и храм, и алтарь, и таинственная жрица. Матерь Гор, Царица Облаков, Та, Что Выдумывает Музыку («The One of the Fictive Music») — этими и многими другими именами зовет поэт свою Музу, жрицу неведомого храма.

Поэт у Стивенса, прежде всего певец, музыкант — или слушатель музыки, потому что музыка — главная стихия мира. Созидание и разрушение, мир и раздор — всему этому соответствуют свои звуки, свои аккорды. Перелистать стихи «Фисгармонии» — все равно что пройтись по общежитию музыкального училища, столько гамм, распевок, обрывков мелодий, разнообразнейших инструментов — литавров, бубнов, клавикордов, скрипок, горнов, и так далее.

Но при этом мир Стивенса не является чем-то эстетски чистым, непорочным. Это мир пыли, поднятой в воздух борьбой плоти и духа. Тут мы снова возвращаемся к названию первого сборника Стивенса: «фисгармония» — инструмент, который надо все время накачивать (ногой), чтобы он играл: гармония его не отделима от физического, плотского усилия.

Среди многих впечатляющих образов, которыми населена поэзия Уоллеса Стивенса, есть один, к которому поэт обращается в самые патетические минуты, в моменты слабости и одиночества. Это образ раввина, «рабби», учителя. Стивенс сам объясняет смысл этого образа в письме В. Хэрингмену:

Под раввином я всегда подразумевал не представителя религии, а ученого. С детства я привык думать, что раввины — это люди, посвятившие свою жизнь накоплению мудрости. И я до сих пор верю в это. Не станем же мы так думать о католическом священнике или протестантском пасторе, которые для нас — исключительно религиозные фигуры.

К этому можно добавить, что образ раввина в фольклорной традиции амбивалентен, в нем отражается не только мудрость, также но «комизм мудрости», — что так важно для Стивенса. Характерно, что в его раннем стихотворении «Le Monocle de Mon Oncle» образ раввина раздваивается — на «сумрачного раввина», угрюмого мудреца, который, всматриваясь в природу человека, приходит к выводу, что «люди — мясо в мясорубке мира», и на «розового раввина», который, отводя глаза от этих мрачных предметов, предпочитает изучать небесную природу любви.

Из русских поэтов, если попытаться найти у нас сходную фигуру, почему-то вспоминается Николай Заболоцкий. Понимаю явную дикость такой параллели и не пытаюсь что-то доказывать — предлагаю лишь обратить внимание на направление дрейфа Заболоцкого: от авангарда, которым он был увлечен в молодости, к натурфилософской поэзии зрелого периода и от нее — к поэтике прощания последнего десятилетия. Таков же, в грубых чертах, и путь Уоллеса Стивенса. Так что не все определяется давлением среды. Есть, видимо, некая внутренняя логика развития, которая — без всякого нажима извне — провела Стивенса по траектории, во многом близкой пути Н. Заболоцкого. Я нахожу сходство и в самом психологическом типе этих поэтов — в озадачивающем контрасте прозаической маски (с виду похож на бухгалтера, говорили про Заболоцкого) и скрытого за ней могучего воображения поэта.

Если поэтический перевод по сути своей не может быть прозрачным стеклом, но всегда является некой интерпретацией, то по отношению к переводам из Уоллеса Стивенса иного подхода нельзя себе и представить. Когда поэт сам по себе так непрозрачен, любая попытка сделаться прозрачным окажется негодной: читатель все равно будет думать (и справедливо!), что стекло мутное. Скрытность — не только вторая натура Стивенса, но его обдуманная поэтическая стратегия. В «Тринадцати способах нарисовать дрозда» есть такие строки:

Не знаю, что выбрать —
Красоту звучаний
Или красоту умолчаний,
Песенку дрозда
Или паузу после.

На самом деле, он умудрялся выбрать и то, и другое. Стихи Стивенса часто загадывают загадки: так и надо, считал он, ведь читатель любит, чтоб его озадачили. к сожалению, свериться с ответом не просто. Единственная возможность — вызвать и спросить дух самого поэта. В общем, это и есть главный переводческий метод. Я тоже так делал, когда становился в тупик; и дух Стивенса, кажется, кивнул мне два или три раза — еле заметно, чуть-чуть. По большей же части, он хранил незыблемое молчание.

  1. Подробней об этом см. статью «Крик павлина и конец эстетической эпихи» в книге «Йейтс и Россия». []